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CARLO EVASIO SOLIVA. UN ACERCAMIENTO
A SU VIDA Y OBRA OPERÍSTICA

Antonio Domínguez Luque
Articulista

(Nº 1, OCTUBRE, 2006)


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ÓPERA

ABSTRACT

Carlo Antonio Evasio Mario Soliva nace en la localidad piamontesa de Casale Monferrato un 27 de noviembre de 1791. Pronto comienza sus estudios de música en el conservatorio de Milán, donde recibe clases de Vincenzo Federici, Ambrogio Minoja y Bonifacio Asioli. Es este último el que más se interesa por los estudios del joven y el que le acercó a la estética musical alemana.

Palabras clave: Carlo Evasio Soliva, ópera, clasicismo, Alemania



1. Reseña biográfica

Carlo Antonio Evasio Mario Soliva nace en la localidad piamontesa de Casale Monferrato un 27 de noviembre de 1791. Pronto comienza sus estudios de música en el conservatorio de Milán, donde recibe clases de Vincenzo Federici, Ambrogio Minoja y Bonifacio Asioli. Es este último el que más se interesa por los estudios del joven y el que le acercó a la estética musical alemana.

        Durante su estancia en el centro realiza reducciones para piano de numerosas óperas de la época. Su primer contacto con el público tiene lugar en 1813, con la representación de una marcha compuesta para ser introducida en el ballet “Le creature di Prometeo”, ballet escenificado por el entonces célebre coreógrafo Salvatore Viganò cuya temática había sido utilizada años atrás por Beethoven y que en esta ocasión se presentaba como un pasticcio compuesto por piezas musicales de diversos compositores. Soliva se diploma en piano y composición en 1815, obteniendo resultados tan extraordinarios en este último arte como para merecer el primer premio del conservatorio.

        Finalizados sus estudios, Carlo comienza una breve carrera como compositor operístico. Su primera ópera es “La testa di bronzo”, con libreto de Felice Romani destinada a ser estrenada en la famosa Scala milanesa. El acontecimiento tiene lugar el día 3 de septiembre de 1816 y el éxito que obtiene Soliva es inmenso (Stendhal califica al compositor como “un genio”), de tal forma que la ópera es interpretada cuarenta y siete veces más.

        Ante tal éxito, el teatro encarga a Soliva una nueva ópera. Soliva compone entonces Berenice d´Armenia, con libreto de Jacopo Ferretti, otrora famoso por ser el autor de “ La Cenerentola ” rossiniana. Por motivos que no se han llegado a esclerecer, este nuevo título no sería finalmente estrenado en la Scala , sino en el Teatro Regio de Turín, en enero de 1817. En contra de lo que podría pensarse, esta obra no obtiene éxito y hasta la fecha no se ha vuelto a ver en Turín ninguna ópera del compositor.

        Siete meses después, Soliva regresa a Milán con el objetivo de presentar su tercera ópera, “La zingara dell´Asturia”, cuyo libreto es de nuevo obra del belliniano Romani. Sin embargo, la composición fracasa estrepitosamente desde el mismo momento de su estreno. En febrero del año siguiente vuelve a probar suerte en el mismo teatro, esta vez con “Giulia e Sesto Pompeo”, con Benedetto Perotti firmando el libreto. La obra obtuvo una buena acogida en su estreno, pero en posteriores representaciones fue severamente protestada. Esta es la gota que colma el vaso de la paciencia de Soliva, y en este momento toma la decisión de abandonar, durante un largo periodo de tiempo, su carrera como operista y dedicarse a la música de cámara, de salón y a la sacra para voz. En 1821 recibe una invitación de parte del Ministro del Reino de Polonia para dirigir la escuela de canto del conservatorio de Varsovia. Soliva aprovecha la oportunidad y parte hacia la ciudad polonesa. Allí permanecería durante toda una década, donde conoce a Chopin, cimentándose entre ambos una buena amistad, y a su futura esposa, Maria Eralewska, con la que tendrá cuatro hijos.

        Soliva regresa por un breve espacio de tiempo a Milán (haciendo durante el viaje hace un alto en el camino en Viena para visitar a Beethoven, al que le dedicaría su segundo concierto para piano, arpa y viola) con el fin de estrenar su quinta ópera, “Elena e Malvina”, cuyo libreto vuelve a ser obra de Felice Romani. El estreno tiene lugar el 22 de mayo de 1824 y gustó a público y crítica. En 1831, ante mociones presentadas contra de los rusos, el conservatorio de Varsovia es clausurado. Soliva se traslada entonces con su familia a San Petersburgo, donde le es confiado el cargo de maestro de capilla de la corte y del teatro de ópera y director de la Escuela Imperial de Canto. Allí reside durante diez años, gozando del respeto y de la simpatía de los ciudadanos cultos del lugar. Durante su estancia en la ciudad presenta la que es su última ópera, “Kitaijskaja djewaschka”. En 1841 abandona San Petersburgo para trasladarse a la ciudad natal de su padre, la localidad suiza de Semione, siendo en 1844 nombrado miembro honorario de la Academia Filarmónica local.

        Poco tiempo después abandona la región y se instala en París. Allí vive cómodamente: frecuenta la residencia de la princesa de Belgiojoso, hace vida social con nobles y eruditos de la capital francesa y con toda probabilidad se reencuentra con Chopin. La tranquilidad caracteriza sus últimos años de vida. Finalmente, Soliva muere en la ciudad de la luz el 20 de diciembre de 1853, a los 62 años de edad.


2. Comentario estilístico y musical: las óperas recuperadas

Puede afirmarse que Soliva no tiene un estilo claramente definido. Situado históricamente a caballo entre el siglo XVIII y el siglo XIX, en las tres óperas salidas de su pluma que hasta la fecha se han podido escuchar –“La testa di bronzo”, “Giulia e Sesto Pompeo” y “Elena e Malvina”– se observa la influencia que ejercieron sobre el compositor autores como Mozart, Cimarosa, Paisiello y Rossini, sin dejar de lado la estética musical alemana, a la cual había sido acercada de mano de uno de sus profesores en el conservatorio de Milán, tal y como se indicaba en la biografía. Se comentan a continuación estos títulos, indicando principales influencias y aspectos estilísticos de los números que las componen.


La testa di bronzo

Cronológicamente, el primer título compuesto por Soliva, así como recuperado contemporáneamente, es “La testa di Bronzo”, denominado por el libretista, el famoso Felice Romani, como “Melodramma eroi-comico”. Se trata de una ópera en dos actos que estilísticamente mira en numerosas ocasiones a los comprositores citados anteriormente, aunque posee la ya mencionada influencia instrumental alemana que, en su estreno, ya llamó la atención. De original argumento, la obra narra las rivalidades amorosas de una corte un tanto insólita, a las orillas del Danubio, y del escondrijo que los personajes utilizan para escapar de las diversas situaciones que se presentan. La cabeza de bronce que da título a la ópera, proporciona al melodrama momentos realmente divertidos sobre todo a cargo del personaje buffo de la obra, Tollo. Este mismo libreto interesaría también a Mercadante, que compondría una ópera de similar título.

        Vocalmente la ópera se distribuye de la siguiente manera: Adolfo, príncipe de Presburgo, barítono; Floresca, condesa polaca, soprano; Federico, capitán de la corte, tenor; Ermanno, consejero de Adolfo, barítono; Riccardo, oficial de la guardia de la corte, tenor; Tollo, criado de la corte, bajo buffo; Anna, tía de Tollo, soprano.

        La ópera comienza con una obertura de cinco minutos y medio de duración que estilísticamente rememora de forma directa las de las farsas rossinianas, tanto por longitud de la pieza como por escritura musical. El inicio del primer acto está destinado al personaje buffo de la obra, con la participación del coro, práctica habitual en algunas óperas rossinianas. Menciónese como ejemplo su “Ciro in Babilonia” o buffa “La pietra del paragone” (en este caso también con la participación de personajes solistas). Sigue a continuación el dúo “Non mi parlar d´Elisa”, entre Adolfo y Ermanno. De color musical algo parco y con una pátina de patetismo y pesimismo (sobre todo en lo referente al personaje baritonal), las presencias de las maderas tan sólo destacan en el paso a la última sección del dúo que precipitarán el final del mismo. La presencia de ornamentación vocal brilla por su ausencia. Tras la pequeña y sigilosa aria de Floresca “Tutto già é pronto”, tiene lugar el dúo entre dicho personaje y el buffo Tollo con intervención del coro “Piano, piano, è addormentata”. De nuevo se encuentran aquí influencias rossinianas que apuntan a escenas de nocturnidad, como la vivida en “La scala di seta”. La línea vocal del personaje sopranil, con presencia de coloratura, apuntan de igual manera al compositor pesarés. Avanzando en la partitura, el siguiente número musical es el terceto “Ah, compensa un sol diletto” entre Federico, Floresca y Ermanno, que de cierta manera rememora el “Deh, ti conforta cara” de la última escena de “Il matrimonio segreto” cimarosiano. A continuación tiene lugar el dúo “Ferma, tacci” entre Federico y Tollo. La maldad del personaje tenoril reforzada por la aparación puntual del metal contrasta con el patetismo del buffo, en una pieza de carácter burlesco, sobre todo en lo que al personaje del bajo se refiere. Bellísimo e inspiradísimo fragmento orquestal el que se puede escuchar a continuación, con participación del arpa y el violín en un bello diálogo que expresa de forma extraordinaria el carácter pacífico y reverencial del coro “Viva, viva el nostro principe” que tiene lugar a continuación, con intervenciones puntuales de instrumentos de diversa índole como la trompa, la viola o los ya mencionados violín y arpa, que se encargan de cerrar el fragmento. El final del acto, un concertante con participación de todos los personajes, posee una escritura musical que recuerda a algún que otro final de acto de ópera rossiniana temprana y, en un poco menor medida, cimarosiana. Valga como ejemplo el del ya mencionado “Ciro in Babilonia” o el final de “I pittore parigino”, de Cimarosa.

        El acto II de esta obra comienza, al igual que el acto I, con una pieza coral con intervenciones de Tollo. Sus características son similares a las ya señaladas entonces. Sigue a continuación el aria de Tollo con perticchini de Anna y coro “Figuratevi una festa”. Pieza de corte mozartiana, Soliva intensifica los sentimientos de miedo del personaje con vigorosas apariciones del metal y la percusión. Tras un pequeño recitativo, tiene lugar el bellísimo aria de Federico “Cessate, oh Dio, cesate”, aria de furor contenido que recuerda al Mozart vocal-concertístico con reminiscencias cimarosianas en la parte final de la pieza. Tras esta pieza solista, le llega el turno al elegante dúo “Federico, mi ravvisa” entre Floresca y Federico, pieza que rememora argumental, musical y vocalmente la escena casi paralela de Sofia y Florville al comienzo de la farsa rossiniana “Il signor Bruschino”. Se produce a continuación el cuarteto “Voi Contessa! in quelle spoglie” entre Floresca, Adolfo, Federico y Riccardo, con participación del coro, pieza esta de corte cimarosiano que sirve de precedente a los concertantes rossinianos (cuya influencia se nota en la parte final del cuarteto) y del cual aquí hay un correcto exponente. Llega a continuación el quinteto “Lasciatemi… fermate” con la participación de Floresca, Adolfo, Ermanno, Tollo y Anna. De reminiscencias mozartiano-rossinianas, constituye el golpe de efecto argumental de la ópera que precipitará el final de la misma, ya que en este quinteto se descubre que los rivales de la ópera (Adolfo y Federico) en realidad son padre e hijo (en alusión argumental directa al famoso quinteto de “Le nozze di Figaro”). Tras el quinteto tiene lugar la pieza más belcantista de la obra: el aria para Floresca “Dove sono? Vivo ancora?” con perticchini de Tollo y Anna y la participación del coro. Aria de inspiración rossiniana, posee una estructura de la scena belcantista, es decir, recitativo, cavatina, intermedio y cabaletta de abundante ornamentación vocal. Tras el coro “Di lieti suonino”, la ópera termina con el concertante “Copra un eterno obblio”, también de estructura típicamente belcantista.


Giulia e Sesto Pompeo

Se trata del cuarto operístico compuesto por Soliva y el segundo que hasta la fecha se ha recuperado. El libreto, escrito por Benedetto Perotti, se define como “opera seria”. La ópera, dividida en dos actos, aunque claramente belcantista (si bien Soliva no se interesa en esta ópera por sobrecargar la escritura vocal con demasiadas florituras aunque acude a ellas en diversas ocasiones), está notoriamente inspirada por la sombra musical mozartiana: es sabido que Soliva sentía verdadera admiración por “La clemenza di Tito”, última ópera del genio de Salzsburgo, y que en numerosas ocasiones miró a este título para la composición de su obra. El argumento se puede dividir en dos hilos: por una parte gira en torno a la rivalidad militar existente entre Ottavio y Marco Antonio contra Sesto Pompeo, y por otra la compleja red amorosa existente entre los diferentes personajes: Giulia ama a Sesto Pompeo y es correspondida por éste, pero a su vez también es amada por Ottavio, cuya hermana es deseada por Marc´Antonio que a su vez repudia a su esposa Fulvia.

        Vocalmente, la ópera se distribuye de la siguiente manera: Giulia, joven romana, soprano; Sesto Pompeo, militar romano, contralto; Ottavio, triunviro, tenor; Marc´Antonio, triunviro, bajo; Fulvia, su mujer, soprano; Aufido, conspirador, tenor.

        La ópera comienza con una obertura de ocho minutos de duración. Los compases con la que da comienzo recuerdan a “La clemenza di Tito” mozartiana. Es curiosa la extraordinaria fusión existente entre la escritura musical belcantista imperante en el momento del estreno de la ópera (1818) y la escritura musical mozartiana en la ya mencionada Clemenza, distante ya treinta años del año de composición de la ópera. Tras la obertura, el acto I se inicia con un coro cuya única finalidad es introducir argumentalmente a la obra. Tiene lugar a continuación una marcha y un coro que preceden al aria con coro de entrada del triunviro Ottavio “Si, miei prodi”. Se trata de una pieza que requiere fuerza interpretativa por parte del tenor, de vocalidad grave por otra parte, con ráfagas de coloratura a lo largo de toda la pieza, particularmente en su tercera y última sección. Es esta un aria que recuerda a otras de similares características argumentales. Sirva por ejemplo la no muy conocida aria rossiniana “Guidó Marte i nostri passi”, compuesta para el “Quinto Fabio” del compositor Giuseppe Nicolini. A continuación se produce el dúo “Di Fulvia al nome” de elevada intensidad dramática entre el triunviro y la esposa de Marc´Antonio, Fulvia, personaje este de carácter arrogante y vengativo que recuerda sobremanera tanto dramática como vocalmente a la Vitellia de la Clemenza mozartiana. El personaje femenino, al igual que el masculino, es también grave aunque no puede afirmarse contundentemente que estemos ante una soprano Colbrán, cosa que sí se podrá hacer con el personaje de Malvina, tal y como se verá en el análisis de la siguiente ópera. El dúo no presenta grandes exigencias vocales, aunque requiere de una adecuada matización del texto por parte de ambos personajes con la finalidad de dejar clara la rivalidad existente entre ambos (ya que Marc´Antonio pretende repudiarla para unirse en matrimonio con la hermana de Ottavio). Tras el enfrentamiento, se tendría que interpretar el coro “Tacciano i venti” que da paso a la cavatina de Sesto Pompeo, si bien este coro se ha perdido. En su lugar CPO, la casa discográfica que ha grabado esta ópera, ha cubierto el hueco existente con un coro basado en “L´orage”, una pieza para piano del desconocido compositor Daniel Sbelt. La cavatina con coro “Movi, o fiera” constituye la presentación de Sesto Pompeo en la ópera. Pieza marcial netamente rossiniana tanto por características vocales como musicales, presenta considerables exigencias para la contralto: control adecuado del fiato, dominio de la emisión de coloratura y capacidad de matización del texto, entre otras exigencias. Es esta una cavatina que deja claro a la vez el carácter romántico y militar del personaje, recordando de esta manera a personajes de similares características, como puede ser el Arsace del “Aureliano in Palmira” rossiniano. Se produce a continuación la presentación de Giulia con el aria “Ah, seguite il tristo canto”, precedido por un coro femenino de unos tres minutos de duración que da entrada a la escena. Se trata de una pieza de carácter marcadamente melancólico de frases largas tanto en su parte lenta como en su contenida cabaletta con un discreto pero notorio acompañamiento del metal. Al adecuado control respiratorio exigido para la interpretación adecuada de la pieza se añade el dominio sobre el canto canoro para la emisión de la coloratura escrita en la cabaletta. El acompañamiento femenino del coro en esta última parte resulta especialmente interesante, respondiendo a las tristes palabras de la soprano. El inevitable dueto de Giulia con su amado se produce tras la presentación de ésta en la ópera. “Di quella voce il suono” es un pausado dúo sin marcadas dificultades vocales que muestra al oyente el sincero amor existente entre los personajes epónimos de la ópera y que recuerda a otras piezas de similares como puede ser el dúo de Elena y Malcolm en “La donna del lago” rossiniana. Como curiosidad, la pieza recuerda en varios momentos al aria “Una voce lusinghiera”, perteneciente a “Torvaldo e Dorliska”, ópera de Rossini estrenada tres años antes que la que aquí se comenta. Tras el dúo tiene lugar un aria di sorbetto para el tenoril rol de Aufido. Se trata de un aria corta, de apenas dos minutos de duración, de dificultades vocales prácticamente inexistentes (la pieza se desarrolla vocalmente en su práctica integridad sobre el registro medio del tenor solista) e instrumentación sencilla. A continuación se produce un intenso quinteto entre Ottavio, Giulia, Fulvia, Aufido y Sesto Pompeo, en el cual el primero le confiesa a la segunda el amor que siente por ella ante la mirada atónita del resto de personajes. Se trata de un pausado quinteto en el que los personajes comentan en soliloquio los sentimientos que les atenazan en ese momento. El quinteto se convierte en sexteto con la llegada de Marc´Antonio informando de los últimos acontecimientos militares sucedidos, aparentemente favorables para el triunviro. Se da así paso al sexteto con coro “De' rei tiranni in petto”, marcadamente más marcial que el quinteto precedente. El final del primer acto es responsabilidad de un denso coro con participación puntual del rol de Giulia. Se exige a la soprano un adecuado volumen que le permita destacar vocalmente en sus intervenciones por encima de la densidad del coro, angustioso en ocasiones, el cual transmite incertidumbre sobre los hechos futuros, costumbre esta que se puede encontrar en los finales de acto de diversas óperas belcantistas.

        Un sencillo y sigiloso coro de soldados romanos con perticchini de Aufido da comienzo al acto II. El ambiente que Soliva consigue con la instrumentación de la pieza es extraordinario. Se sucede a continuación el dúo entre Sesto Pompeo y Fulvia “Questo che in te”, en el cual queda claro el odio que ambos personajes sienten por los triunviros romanos. Se trata de un dúo dramáticamente intenso en el que se planea el asesinato del enemigo. El acompañamiento musical resulta sibilinamente efectivo. Vocalmente exige una buena compenetración entre soprano y contralto y una buena capacidad matizadora para transmitir al texto el sentido dramático adecuado. El siguiente número musical es el aria de Giulia “Numi che in terra avete”. Se trata de una pieza de carácter recogido, melancólico y reflexivo, poseedora de extensas frases musicales y algunos escollos vocales. El recogimiento cede paso a la desesperación en la cabaletta ante la creencia de Giulia de la muerte de su amado. El tempo musical se acelera notoriamente y los ascensos al agudo se hacen más intensos. El coro femenino acompaña a la soprano en la cabaletta. La pieza culmina con dos grupos de coloratura que aluden directamente al final del “Languir per una bella”, cavatina de Lindoro de la rossiniana “L´italiana in Algeri” (estrenada cinco años antes que este título). A continuación tiene lugar el terceto con coro “All´armi, Ottavio vive” entre Giulia, Sesto Pompeo y Ottavio. Se trata de la pieza más intensa de toda la ópera: la ira de Ottavio por el intento de asesinato del que ha sido víctima contrasta sobremanera con la sorpresa e impotencia de Sesto Pompeo y Giulia. Tras unos momentos de incertidumbre, desarrollados en la sección lenta del terceto, se da paso a una dura cabaletta en la que Ottavio decreta el apresamiento y muerte de Sesto Pompeo. El desarrollo de esta sección es tan sencilla (un mismo texto y frase musical se repite durante tres minutos) como tensa y efectiva (el compositor aumenta la tensión del momento a lo largo del desarrollo de la cabaletta). Seguidamente tiene lugar la pieza solista de Fulvia. Tras, los reproches de su marido por su vil comportamiento, Fulvia ataca el aria “Perfido e reo tiranno” en la que deja claro a Marc´Antonio el profundo odio que siente por él. Se trata de una vehemente aria de furor, contenido en su parte lenta (en la cual Fulvia confiesa para si el amor que aún siente por su esposo) pero manifestado a rienda suelta en la cabaletta. La matización del texto es algo fundamental en esta aria (atiéndase por ejemplo al comienzo de la cabaletta con la frase “E la tua destra sola per me è un suplizio orribile, un tormentoso affano di morte assai peggior”). El penúltimo número musical de la ópera es el dúo “Se a me pietoso stendi” entre Ottavio y Giulia, en el cual el triunviro le ofrece la vida de su amado a cambio de que ella se una a él para siempre. Se trata de un dúo exigente desde el punto de vista vocal: frases extensas, canto canoro y coordinación vocal entre ambas voces se dan aquí cita. Una vez finalizado el dúo, Ottavio, sorprendido y conmovido ante la fidelidad de Giulia por Sesto Pompeo, decide perdonar a su enemigo. Se produce así un inesperado lieto fine en el que la resignación de Ottavio, la sorpresa de Marc´Antonio y Fulvia, la alegría de Giulia y Sesto Pompeo y la admiración del coro se combinan a la perfección. Una virtuosa intervención de Giulia seguida por un coro general pone punto y final a la ópera.


Elena e Malvina

Estamos ante el penúltimo título operístico compuesto por Soliva y el último que hasta la fecha se ha recuperado. Obra exhumada con ocasión del bicentenario del suizo Cantón Ticino en 2003, el autor del libreto vuelve a ser Felice Romani, definiéndolo como “Opera semiseria”. Se trata de una obra dividida en dos actos netamente belcantista y con influencias directas del estilo rossiniano, sobre todo en lo tocante a la tipología vocal de los personajes. Narra la traición amorosa de Enrico a Elena y Malvina y los deseos de venganza de éstas al descubrir la naturaleza libertina del caballero.

        Vocalmente, la ópera se distribuye de la siguiente manera: Elena, dama escocesa, soprano; Malvina, dama irlandesa, soprano; Enrico, caballero, tenor; Donaldo, gobernador de Edimburgo y padre de Elena, bajo; Eduino, caballero y hermano de Elena, tenor; Patrizio, criado de Malvina, bajo buffo.

        La ópera comienza con una obertura de unos seis minutos de duración de escritura musical tradicionalmente belcantista. El pequeño crescendo que puede oírse en la parte final de la misma denota la influencia rossiniana sobre su composición. El inicio del primer acto está destinado al coro de campesinos “Spunta il sole, ogni cosa d'intorno” y posterior aria con coro de Patrizio “E così? Che chiasso è questo?”. Los comentarios musicales se asemejan a los ya expuestos en el comienzo de “La testa di Bronzo”, por lo que se remite al lector de nuevo a ese punto. Tiene lugar a continuación la presentación de Malvina en la ópera, en la cual queda claro desde su comienzo el carácter despechado que presidirá al personaje durante toda la partitura. Rol vocalmente para una soprano tipo Colbrán (excelente dominio de la zona grave, canto ornamentado y buen registro agudo), se trata de una pieza de considerable longitud (su duración es de diez minutos) y de gran exigencia vocal, precisando la emisión de notas graves (frase “di vendetta e di furor” que da paso a la cabaletta), coloratura abudante (cabaletta en su integridad) y emisión de agudos (final de la pieza). Tras la cavatina, le llega el turno al tempestuoso coro “Cacciatori…. Fuggite…. Volate”, de inspiración rossiniana (escúchese cualquiera de sus tormentas operísticas, por ejemplo la de Cenerentola o Barbiere) e incluso beethoveniana (Sinfonía Pastoral). Tras el coro, el personaje tenoril, Enrico, hace su presentación con la scena “Cessato è il nembo”. Papel para un tenor grave (aunque sin llegar a los extremos del baritenor rossiniano),cuya aria presenta de forma muy adecuada las características psicológicas del rol: libertino pero a la vez arrepentido, matiz excelentemente expresado en la cavatina. Pieza desarrollada en su práctica totalidad sobre el registro central sin grandes exigencias vocales. El cierre de esta primera escena está destinado al extenso dúo entre Enrico y Malvina “Non temer che i mali miei”, con perticchini de Patrizio. El furor y despecho que domina el carácter de Malvina se ve momentáneamente aplacado ante su confianza en la fidelidad por parte de Enrico, cosa que queda manifiesta ante la dulcificación del canto del rol que contrasta de forma muy adecuada con el nerviosismo en la línea vocal de Patricio, personaje buffo. La ira vuelve a hacer aparición en el personaje sopranil ante la arrepentida confesión de Enrico de que actualmente es esposo de otra mujer, precipitando así una angustiosa cabaletta intensificada por el canto sfogato de Malvina.

        El segundo cuadro de este primer acto comienza, como es costumbre, con el pequeño coro de criados “Ebbene?… qual nuova?” destinado a poner en situación argumental al oyente. Tras el coro se produce la tardía entrada del segundo personaje sopranil, Elena. En total contraposición vocal al personaje de Malvina, se trata de un personaje destinado a una soprano seria y eminentemente agudo. Esta contraposición se extiende al factor psicológico del personaje, mucho más idealista y noble en este caso, aspecto claramente manifiesto en su aria de entrada. De frases largas y con pequeños ataques ornamentales, destaca en el acompañamiento orquestal la flauta que acentúa el carácter inocente del rol. Tras este aria, se produce la extensísima escena “Venga: a ciascun vietato” entre Malvina y Donaldo, en la que es su primera intervención en la ópera y en la cual ha de enfrentarse a varias notas agudas que han de ser emitidas de forma natural, evitando forzarlas para así no romper con la línea melódica de la pieza y conseguir una mayor sintonía con la parte femenina. Se trata de un dúo clave en el desarrollo dramático de la obra, en el cual Malvina le revela a Donaldo la verdadera naturaleza de su ahora yerno. Tras una primera parte dominada por la incertidumbre por parte de Donaldo y el ya tradicional despecho de Malvina, la vigorosa línea vocal del rol femenino no tarda en contagiarse del masculino en una vigorosa cabaletta, tanto en lo tocante a lo musical como a lo vocal, que precipitará el final del primer acto. Dicho final está destinado a un intenso concertante con la participación de todos los personajes en el que queda al descubierto la felonía de Enrico. Los diferentes sentimientos de los personajes ante la escena se unen a la incertidumbre de los hechos futuros, en un final típicamente belcantista.

        El segundo acto de la ópera comienza con el esperado coro de criados “Poverina!… se sapeste…”, en el cual se comenta el deplorable estado en el que se encuentra en esos momentos Elena y el cual da pie al desarrollo de la escena posterior, destinada al tenoril Eduino. Al igual que ocurría con los roles femeninos, el rol de Eduino también difiere vocalmente de forma considerable del de Enrico, encontrándonos aquí con un papel destinado a un tenor ligero, mucho más agudo que el primero. Su aria con coro “Oh come pigre e lente” no destaca en la ópera. La presencia del coro, las moderadas exigencias vocales (concentradas principalmente en los varios ascensos al agudo a realizar durante la pieza) y la instrumentación hacen que no estemos ante un aria di sorbetto. Tendría lugar a continuación un dúo entre Donaldo y Elena, no recuperado en la exhumación de la obra y al cual seguiría un coro en el que se anuncia la fuga de Enrico, encarcelado al final del acto I y que precipita el número que se comenta a continuación. Puesto que se trata de un número de importancia dramática para la obra, sería precisa la recuperación de la pieza. El siguiente número es el coro de campesinos “La notte è a mezzo il corso”, no muy interesante musicalmente y de mero oficio en lo que se refiere al aspecto argumental, el cual narra la búsqueda de Enrico por los alrededores del castillo. Tras el coro se descubre que la fuga de Enrico ha sido gracias a Eduino, el cual ha vulnerado así las órdenes de su padre por su deseo de dar muerte al seductor en duelo fuera de las murallas del castillo. Se propicia así el dúo “È sgombro il loco”, en el cual contrasta el patetismo de Enrico con la ira de Eduino. El dúo se convierte en terceto con la llegada de Donaldo, evitando el derramamiento de sangre. Destaca sobremanera la línea vocal autoritaria del bajo frente a la inestabilidad emocional de Enrico y la ira frustrada de Eduino, consiguiendo un contraste vocal extraordinario vigorizado por la participación final del coro. La ópera culmina con un concertante en el que Malvina cede Enrico a Elena ante el amor que ésta sigue sintiendo por el caballero. De esta manera todo queda solucionado, sucediéndose así un lieto fine agradecido pero un tanto edulcorado y no muy acorde con la escena anterior. La alegría general contrasta con la vergüenza de Enrico, siendo este un final que recuerda muchísimo, argumentalmente hablando, al de “La gazza ladra” rossiniana.


3. Discografía

La discografía operística existente de Soliva es mínima: oficialmente tan sólo se han publicado en disco compacto dos de sus obras, “La testa di bronzo” y “Giulia e Sesto Pompeo”. Se indican a continuación las referencias de las óperas comercializadas así como el equipo participante en la recuperación de “Elena e Malvina”. Se señala, en este orden, solistas (junto al rol interpretado), orquesta, coro, director musical, casa discográfica (en el caso de las grabaciones comercializadas) y año de grabación (o recuperación en el caso del último título).

La testa di bronzo . Bruno Balmelli (Adolfo), Alessandra Ruffini (Floresca), Enrico Cossutta (Federico), Thierry Felix (Ermanno), Vincenzo Manno (Riccardo), Roberto Coviello (Tollo), Cettina Cadelo (Anna). Orchestra della Svizzera Italiana. Coro della Radiotelevisione della Svizzera Italiana. Angelo Campori. Scena Musicale Svizzera. 1992

Giulia e Sesto Pompeo . Elisabetta Scano (Giulia), Patricia Spence (Sesto Pompeo), Carlo Vincenzo Allemano (Ottavio), Donato Di Stefano (Marc´Antonio), Francesca Pedaci (Fulvia), Carlo Bosi (Aufido). Orchestra della Svizzera Italiana. Coro della Radiotelevisione della Svizzera Italiana. Angelo Campori. CPO. 1998.

Elena e Malvina . Elisabetta Scano (Elena), Denia Mazzola (Malvina), Carlo Vincenzo Allemano (Enrico), Luigi De Donato (Donaldo), Giorgio Trucco (Eduino), Davide Rocca (Patrizio). Orchestra della Svizzera Italiana. Coro della Radiotelevisione della Svizzera Italiana. Diego Fasolis. 2003.

 


Escrito por Antonio Domínguez Luque
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2006
Artículo que vió la luz en la revista nº 1 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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