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JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA:
UN SINFONISTA SINGULAR
Pablo Ransanz
Compositor

(Nº 1, OCTUBRE, 2006)



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DIVULGACIÓN

ABSTRACT

En este último año, han sido numerosas las publicaciones biográfico-musicales y las conmemoraciones de diversa índole que han tenido como denominador común la figura humana y musical de Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola. Durante este 2006 se celebra con enorme satisfacción el bicentenario del nacimiento del genial músico bilbaíno, y desde estas páginas de Sinfonía Virtual se pretende realizar una aproximación diferente de cuantas ya existen, aportando, en la medida en que sea posible, una dosis de originalidad y de pleno rigor encaminados hacia un mejor y más profundo conocimiento de su única obra perteneciente al género sinfónico.

Palabras clave: clasicismo español, sinfonía, cuarteto, Arriaga


El “Mozart español”

Resulta obligatorio realizar una aclaración íntimamente asociada con la producción musical de Wolfgang Amadé Mozart (Salzburgo, Austria, 27/01/1.756 – Viena, id., 05/12/1.791) y la de nuestro compositor español, puesto que han sido variados y múltiples los errores de percepción cometidos al comparar la estética musical y el lenguaje de Arriaga con los del genial músico salzburgués.

        Conviene desvincular casi por completo los criterios compositivos del niño prodigio Mozart y los del brillante, prometedor y joven Arriaga. Durante los últimos ciento cincuenta años, un agravio comparativo totalmente infundado ha venido calificando como el “Mozart español” a nuestro compositor bilbaíno.

        Si bien es cierto que en algunas obras del catálogo de Juan Crisóstomo aparecen similitudes e influencias mozartianas (fundamentalmente, en la primera etapa de formación musical de Arriaga ), la peculiar utilización de los diferentes instrumentos de la plantilla orquestal que realiza nuestro músico, su lenguaje singular e inimitable, su dominio del contrapunto y su maestría en materia armónica hacen de Juan Crisóstomo Arriaga un ser extraordinario, comprometido con la Música y de un talento realmente portentoso. Así lo percibieron sus principales mentores en el Conservatorio de París, entre los que destacan María Luigi Carlos Zenobio Salvatore Cherubini (Florencia, 1760 – París, 1842), a la sazón, Director del centro durante el período de formación académica de Arriaga , y François Joseph Fétis (Mons, Bélgica, 1784 – París, Francia, 1871), renombrado musicólogo, Profesor y crítico musical – escribió en su Diccionario de Músicos las primeras notas biográficas de nuestro protagonista. ( Biographie Universelle des Musiciens . 1835, 1860, 1866)

        El medio siglo exacto que existe entre el nacimiento de Wolfgang Amadé y el de Juan Crisóstomo es un dato peculiar, que ha servido para incrementar – si cabe – el intento inútil por aproximar y comparar el lenguaje musical único y personalísimo de los dos compositores. Ambos son verdaderos genios musicales, cada cual con su propio estilo.


El enorme talento del joven músico

Respecto a la técnica musical de Arriaga , el mencionado Fétis (profesor de armonía y contrapunto en la École Royal de Musique et Declamation ), declaró:

Ses progrès tinrent du prodige; moins de trois mois lui suffirent pour acquérir une connaissance parfaite de l´harmonie; et au bout de deux années, il n´était aucune difficulté du contrepoint et de la fugue dont il en se jouait. (?) Les progrès de ce jeune artiste dans l´art de jouer le violon en furent pas moins rapides: la nature l´avait organisé pour faire bien tout ce qui est du domaine de la musique.

("Sus progresos fueron prodigiosos; menos tres meses le bastaron para adquirir un conocimiento perfecto de la armonía, y al cabo de dos años no tenía ninguna dificultad en el contrapunto y la fuga. Los progresos de este joven músico en el arte de tocar el violín no fueron menos rápidos, la naturaleza lo había organizado para hacer bien todo lo concerniente a la música".)


La decisiva etapa parisina

El 26 de Septiembre de 1821, el joven Juan Crisóstomo emprende viaje a París con tan sólo quince años de edad, en busca de unos conocimientos musicales más profundos que los que podía ofrecerle su ciudad natal. El 13 de Octubre recibe su permiso de residente, y acto seguido se matricula en el Conservatorio de París y en la Real Escuela de Música y Declamación , donde obtendría el cargo de docente dos años después de emprender sus primeras lecciones de armonía de manos del célebre Fétis.

        Allí, permanecería por espacio de algo más de cuatro años, los cuales fueron más que suficientes para recibir una sólida formación musical de manos de los maestros citados en el anterior epígrafe, así como un gran dominio del violín. Su trágico fallecimiento con tan sólo diecinueve años, víctima de una afección pulmonar (tisis), hizo que sus composiciones quedaran relegadas al olvido en un baúl de la casa paterna en Bilbao, hasta que un descendiente directo del compositor se decidió a divulgar la obra del “músico joven”, cuyo talento y destreza compositiva han sido aclamados mundialmente.

        Arriaga admiraba la producción musical mozartiana desde que comenzó a interpretar sus obras para clave y piano en el Conservatorio parisino, y los patrones musicales vieneses de inicios del siglo XIX fueron un caldo de cultivo idóneo para que el compositor español se decidiera a redactar una sinfonía completamente novedosa, en la que se observa cierta influencia francesa. Las audaces combinaciones armónicas que Arriaga realiza entre los diferentes movimientos de la obra (tonalidad de Re menor alternando con tonalidad de Re Mayor, mediante episodios modulantes), así como la tonalidad elegida para los movimientos segundo y tercero (La Mayor y Re menor, respectivamente), convierten a esta sinfonía en una página singular, repleta de talento y digna de ser estudiada, en la que el equilibrio armónico resultante es envidiable.


La única sinfonía de Arriaga

        Entre 1750 y 1800, en Europa se compusieron alrededor de 15.000 sinfonías. De ellas, “sólamente” 41 fueron escritas por Mozart , 104 por Franz Joseph Haydn ( Rohrau, Austria, 1.732 – Viena, id., 1.809), y otras nueve (existen bosquejos de una décima sinfonía empezada) por Ludwig van Beethoven (Bonn, Alemania, diciembre de 1.770 – Viena, Austria, 26/03/1.827), lo que hace reflexionar sobre la evolución del género. La sinfonía para gran orquesta en Re menor fue concebida alrededor de 1824 (?), en plena efervescencia compositiva del joven músico afincado en París, que deslumbraba a toda Europa por su madurez y precocidad, su elaborada sintaxis y su adecuación a cada una de las formas musicales existentes en su época. Sólo se encontraron las partichelas manuscritas parisinas de alguna interpretación de su sinfonía – lo que quizá dificultó su edición -. La partitura completa tuvo que esperar hasta 1850 para ver la luz en Bilbao.

        Como curiosidad para nuestros lectores, se ha de aclarar que la primera interpretación de la obra tuvo lugar en 1888 (con gran probabilidad), y la partitura “mutilada” fue publicada por la Comisión Permanente Arriaga en el año 1933 - presidida por Emiliano Arriaga (descendiente del compositor)-, con el primer y el cuarto movimiento incompletos (170 y 30 compases, respectivamente).


Una primera aproximación a la sinfonía en Re menor

La obra está estructurada en cuatro movimientos heterogéneos y de gran coherencia interna. El primero consta de un adagio introductorio (4/4) de 35 compases, que conduce a un allegro vivace (2/2) mediante un pasaje accelerando . El andante que conforma el segundo movimiento de la sinfonía tiene una estructura en forma sonata y está escrito en un inusual La Mayor – como se ha expuesto en el párrafo anterior -. El tercer movimiento, Menuetto-Allegro , está escrito en forma ternaria, respetando los cánones sintácticos del minuetto “clásico” vienés (es decir, heredado del período musical que ha dado en denominarse universalmente como “clasicismo”). La tonalidad conclusiva en Re Mayor se basa en una antigua tradición, que establecía como más “concluyentes” los finales en tonalidad mayor. La textura armónica es extremadamente rica, compleja y densa. Precisamente, la riqueza de armonías de esta sinfonía merece ser tratada aparte por el valor intrínseco que se desprende de esta página realmente singular.


Las modulaciones y la elección modal de Arriaga

Indagando en las peculiaridades de cada movimiento, puede decirse que estamos ante una sinfonía magníficamente construida a partir de unas ideas principales, expuestas en su mayoría por diferentes instrumentos de las secciones de viento-madera y cuerda.

        El material temático utilizado por Arriaga es muy rico y variado, además de sencillo y desprovisto de artificios estéticos “efectistas”. Es indudable que el joven maestro poseía unos conocimientos de orquestación magníficos, puesto que su elección tímbrica a la hora de confiar diferentes células melódicas a los diversos instrumentos resulta cautivadora y verdaderamente convincente.

        El primer movimiento está escrito siguiendo el esquema sintáctico de una sonata ( forma sonata ), con dos temas expuestos por los violines, siendo desarrollados primero por la sección de cuerda (los violonchelos dialogan con las maderas y los violines en el segundo tema), y continuados por la orquesta.

        Una primera modulación a Mi menor entre la idea inicial del Adagio – concluida por los violines – y el diálogo posterior entre el violonchelo y el clarinete, dejan de manifiesto que Arriaga pretende impresionar al oyente, arrastrándole por diferentes atmósferas y estados anímicos sugeridos mediante las tonalidades intermedias elegidas.

        Si algo caracteriza a Arriaga y lo convierte en un sinfonista extraordinario es, sin duda, su utilización de las indicaciones dinámicas (reguladores), que tienen una importancia capital para poder comprender y apreciar en profundidad una determinada composición. En particular, la alternancia dinámica que utiliza el compositor en el primer tema del Allegro vivace , genera un contraste sonoro más que notable y violento, y transporta al oyente a una atmósfera cargada de agitación, dramatismo y delicadeza (hacia el final del tema). Un episodio puente, breve y modulante (Fa sostenido menor), conduce al segundo tema, que deriva del anterior y en el que subyace un gran lirismo.

        Durante la exposición y el desarrollo de este primer movimiento, el músico bilbaíno utiliza otras tres modulaciones: La Mayor, Re menor y Si menor. Todas ellas están encaminadas a la resolución final en Re menor, haciéndose patente la habilidad del compositor para hilar diferentes temas y desarrollar ideas “sencillas” (los cuatro compases iniciales, por ejemplo), generando melodías con una facilidad pasmosa.

        El comentarista José Antonio Gómez Rodríguez (Universidad de Oviedo), deja constancia de su admiración hacia la manera en que Arriaga utiliza las modulaciones:

(…) Llama nuestra atención el hecho de que en vez de introducirnos en una espléndida y radiante tonalidad de Re mayor (tan cara a nuestro compositor, dicho sea de paso) a través de una fluctuante de re menor (por ejemplo), el proceder de Arriaga es, curiosamente, el contrario: 35 compases iniciales que giran en torno de la tónica mayor para ir a parar a la tonalidad de Re menor del Allegro vivace inicial. (…)

        El propio Gómez Rodríguez resume el quehacer de Arriaga en esta materia de manera muy acertada:

(…) El significado de su elección modal no se hace evidente hasta el último movimiento, que, escrito en la tonalidad de Re menor, finaliza en la de homónimo. La solución es perfecta: los cuatro movimientos de que consta la obra quedan enmarcados por sendas columnas cuya tonalidad arroja luz a un conjunto de excepcional armonía.

        El andante de la sinfonía está ideado igualmente como una estructura sonata, con una exposición bitemática, de la que cabe destacar el uso del oboe con apoyo de fagotes y cuerdas en pizzicato . Un unísono de cuerdas recupera la idea inicial para que, tras unos compases que sirven como hilazón, aparezca el segundo tema del movimiento en los violines, con un posterior apoyo de la sección de cuerda. Una breve codetta sirve como pasaje modulante de transición hacia el desarrollo (parte central), donde las maderas (particularmente el oboe y la flauta) desempeñan un papel primordial.

        En este punto de la sinfonía, Juan Crisóstomo hace gala de verdadera maestría acabando el desarrollo con un pasaje secuencial de escalas ( staccato ) descendentes, que conducen nuevamente al primer tema del movimiento. El final del mismo, con acordes conclusivos en pianissimo (pp), otorga un carácter etéreo y enigmático a la obra.

        En más de dos ocasiones, el compositor recurre a la tonalidad menor (Fa sostenido menor) asociada a la principal (La Mayor), para realizar así una combinación ingeniosa entre la tonalidad inicial (La Mayor) y su homónima final.

        Muchos estudiosos de la producción musical instrumental de Arriaga coinciden en señalar que la verdadera joya de esta sinfonía es el tercer movimiento, el ya citado Menuetto-Allegro . Si bien está estructurado de manera canónica en cuanto a sintaxis se refiere (Minueto – Trío – Minueto), el músico español introduce una forma ternaria similar al Rondó (en Re menor) en clara yuxtaposición al minuetto (Re Mayor) en su forma “clásica” anteriormente descrita. De esta manera, la estructura completa del movimiento queda: Minueto (a-b-a) , Trío (c-d-c-d-c) , y nuevamente Minueto (a-b-a)*

        La primera idea ( a ) del movimiento (Re Mayor), de carácter gracioso, lleva la indicación staccato y tiene un dibujo ascendente-descendente, imitado por la sección de viento-madera. En el tema b, aparece la breve idea central del Minueto en registro bajo.

        Este movimiento, por sí solo, posee un valor incalculable que justifica con creces la inmortalidad de Juan Crisóstomo de Arriaga como compositor. Exquisitez, elegancia, un sentido de las proporciones orquestales extraordinario y un dominio contrapuntístico difícil de superar conforman una obra imperecedera.

        El movimiento final ( Allegro con moto ) cierra de manera perfecta el conjunto formado por los cuatro movimientos, modulando nuevamente desde Re Mayor a Re menor mediante “tonalidades fluctuantes” e ideas musicales diáfanas y profundas. La filosofía musical y el pensamiento de Juan Crisóstomo alcanzan un grado de compromiso muy elevado, puesto que la honda inspiración de cada célula melódica es encomiable.

        Desde estas páginas se ha pretendido acercar tanto al melófilo** (novel y experimentado) como al músico profesional a una de las facetas menos conocidas –quizá– de nuestro ilustre músico vasco. Sirvan estas líneas para tener siempre viva y presente su memoria entre nosotros.

        Pedro Albéniz, en cuyas manos falleció Juan Crisóstomo, escribió al padre del malogrado compositor en una carta fechada en San Sebastián el 30 de Julio de 1827:

Tuve a la satisfacción de haberme tratado con él muy cerca de seis meses y de haberle visitado hasta el día que expiró. De su enfermedad no puedo decir a usted otra cosa sino que, a mi parecer, fue una afección de pecho, que pudo tener su origen en las fatigosas tareas que llevaba en el Conservatorio en la sección de contrapunto, además de lo que él trabajaba en composiciones particulares en casa. Esta fatal pérdida no sólo ha sido para usted una gran desgracia, sino que también lo es para el arte de la música.


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Notas:

* La estructura canónica de un minuetto es la siguiente: a-a-b-a-(b-a) (con repetición)/ c-c-d-c-(d-c) (con repetición)/a-b-a. La estructura canónica de un rondó se escribe como sigue: a-b-a-c-a-(b-a) (con repetición), y de la yuxtaposición de estas dos estructuras sintácticas (una especie de rondó-minuetto ), surge la sintaxis utilizada por Arriaga en este movimiento de la sinfonía: a-b-a-c-d-c-d-c-a-b-a

** El término “melófilo” es más correcto etimológicamente que el archiconocido “melómano” . Por ello, se ha utilizado en este artículo “melófilo” con intención aclaratoria. Además, el vocablo “melómano” conlleva explícitamente una carga peyorativa, puesto que una “manía” es una afición desmesurada e incontrolada hacia algo o alguien; es decir, una psicopatología más o menos severa - según el sujeto -.

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Bibliografía:

Daniel Salas Jiménez
. Ciclo de Conferencias musicales. Centro Cultural “Nicolás Salmerón”. Guía del oyente. Madrid, 2006.

José Antonio Gómez Rodríguez
, “Juan Crisóstomo de Arriaga. Obra Orquestal”, folleto. Astrée, 1995.

Celia López Sainz , “Juan Crisóstomo de Arriaga, el Mozart español” (tomo XII de la Gran Enciclopedia Vasca dirigida por José María Martín de Retana, Bilbao, 1977)

Jorge F. Beramendi . Fundación Vasco Argentina Juan de Garay.

VVAA, Enciclopedia General Ilustrada del País Vasco
, cuerpo A.
Diccionario Enciclopédico Vasco
(varias entradas), especialmente “Arriaga” y “Música”. Editorial Auñamendi. Estornés Lasa Hermanos. San Sebastián.

 


Escrito por Pablo Ransanz Martínez
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2006
Artículo que vió la luz en la revista nº 1 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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