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TENORES Y BAJOS ROSSINIANOS: ASPECTOS VOCALES Y CLASIFICACIÓN DE LOS ROLES OPERÍSTICOS
PROTAGONISTAS

Antonio Domínguez Luque

(Nº 2, ENERO, 2007)

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ÓPERA

ABSTRACT

Antes de comenzar consideremos que cuando hablamos de Rossini, al utilizar los términos de "baritenor" y "contraltino", los conceptos inherentes de dichos términos son los correspondientes a la terminología vocal propia de las obras del Cisne de Pesaro. Con ello se quiere dar a entender que se puede dar (y de hecho se da) el caso de que el concepto, al utilizarse para referirnos a la vocalidad tenoril de obras de otros compositores, puede variar, pero en el caso de Rossini el baritenor y en contraltino tienen una serie de características vocales que diferencia claramente el uno del otro.

Palabras clave: Ópera, Rossini, Tenor, Baritenor, Contraltino

1. Los tenores en las óperas de Rossini

1. 1 Aspectos vocales del tenor rossiniano

Antes de comenzar consideremos que cuando hablamos de Rossini, al utilizar los términos de "baritenor" y "contraltino", los conceptos inherentes de dichos términos son los correspondientes a la terminología vocal propia de las obras del Cisne de Pesaro. Con ello se quiere dar a entender que se puede dar (y de hecho se da) el caso de que el concepto, al utilizarse para referirnos a la vocalidad tenoril de obras de otros compositores, puede variar, pero en el caso de Rossini el baritenor y en contraltino tienen una serie de características vocales que diferencia claramente el uno del otro.

        Intentemos describir las características vocales del baritenor y del contraltino.

        Los baritenores son aquellos tenores que tienen la facultad de alcanzar notas muy agudas pero también de emitir notas bastante graves que incluso pueden introducirse en el espectro vocal del barítono (de ahí la expresión de baritenor). Deben ser capaces de dar grandes saltos vocales y pasar con facilidad de notas graves a notas agudas y viceversa directamente (en el argot musical es lo que se denomina “canto di sbalzo”). En lo referente a la coloratura (término con el que se conoce a la ornamentación del canto), la capacidad de emisión del baritenor es buena, aunque algo pesada. Este tipo de vocalidad suele abundar entre los personajes tenoriles principales en las óperas serias del compositor. El paradigma baritenoril de la época rossiniana fue Andrea Nozzari y Manuel García. Chris Merritt o Bruce Ford son excelentes exponentes de este tipo de vocalidad, que por cierto en estos momentos escasea.

        Los contraltinos no son capaces de alcanzar las notas graves que alcanzan los baritenores. En cambio, pueden emitir notas agudas y sobreagudas más limpiamente que los anteriores. El contraltino debe tener la capacidad de enfrentarse a pasajes de abundante coloratura y emitirla muy claramente. Rossini utilizó este tipo de vocalidad en numerosas ocasiones para los tenores de sus óperas cómicas. Giovanni David fue el contraltino por excelencia en la época rossiniana. En nuestra época, Rockwell Blake, Ernesto Palacio, William Matteuzzi, Raúl Giménez, Antonino Siragusa o Juan Diego Flórez son ejemplos perfectos que ilustran la vocalidad contraltina.

        En general, la totalidad de roles tenoriles rossinianos se pueden agrupar bajo un grupo u otro, si bien hay que dejar algo claro: un baritenor puede interpretar roles de tenor contraltino y viceversa. No obstante, tengamos en cuenta que el compositor creó sus partituras pensando en las diferentes tipologías vocales, de forma que, por lógica, un baritenor destacará muchísimo más si canta roles baritenoriles que contraltinos, y viceversa (para ejemplificar esta idea, roles como Otello se hacen muy peliagudos para un contraltino). Un buen ejemplo de tenor contraltino que ha abordado un rol puramente baritenoril es Ernesto Palacio, en su grabación de Ermione para Erato, en la cual daba vida al personaje de Pirro. Un buen ejemplo de baritenor que ha abordado un rol puramente contraltino es Chris Merritt, en la grabación recién mencionada, en la cual daba vida al paradigmático rol contraltino de Oreste.

        En ocasiones se da el caso que un mismo papel ha sido abordado con excelentes resultados tanto por un baritenor como por un contraltino, encontrándonos pues ante roles en los que la frontera vocal es más ambigua


1.2 Clasificación de los roles principales para tenor de las treinta y nueva óperas de Rossini


        Atendiendo a los criterios expuestos, se procede a la clasificación vocal de los roles tenoriles protagonistas de las treinta y nueve óperas rossinianas. Se indica en primer lugar el nombre del personaje. Sigue entre paréntesis el nombre la ópera y para finalizar, la tipología vocal y posibles aclaraciones.

        Demetrio (Demetrio y Polibio): contraltino
        Edoardo Milfort (La cambiale di matrimonio): contraltino
        Ermanno (L´equivoco stravagante): contraltino
        Bertrando (L´inganno felice): contraltino
        Baldassarre (Ciro in Babilonia): si bien es más adecuado para un baritenor, en la única versión comercial de la obra el rol lo interpreta Ernesto Palacio con muy buenos resultados.
        Dorvil (La scala di seta): contraltino
        Giocondo (La pietra del paragone): contraltino
        Alberto (L´occasione fa il ladro): contraltino
        Florville (Il signor Bruschino): contraltino
        Argirio (Tancredi): en esta ocasión nos encontramos que el rol ha sido abordado tanto por baritenores como por contraltinos con buenos resultados, por lo que resultaría un rol muy apto para ambos tipos. Pongamos como ejemplo las geniales intepretaciones de Chris Merritt y William Matteuzzi
        Lindoro (L´italiana in Algeri): contraltino
        Aureliano (Aureliano in Palmira): estamos ante el único papel operístico que Rossini compuso para un castrato (Vellutti). En las versiones comerciales de la obra en las que el rol lo canta un tenor, domina la vocalidad contraltina, si bien un baritenor obtendría buenos resultados
        Narciso (Il turco in Italia): contraltino
        Adalberto (Sigismondo): contraltino
        Leicester (Elisabetta): baritenor
        Norfolk (Elisabetta): rol creado para un baritenor (Manuel García), la tradición lo ha convertido en contraltino a pesar de poseer peliagudos graves
        Torvaldo (Torvaldo e Dorliska): contraltino
        Almaviva (Il barbiere di Siviglia): nos encontramos en el mismo caso que con el rol de Norfolk
        Alberto (La gazzetta): contraltino
        Otello (Otello): baritenor
        Rodrigo (Otello): contraltino
        Jago (Otello): contraltino, si bien un baritenor puede abordarlo sin dificultades
        Don Ramiro ( La Cenerentola ): contraltino
        Giannetto (La gazza ladra): contraltino
        Rinaldo (Armida): baritenor
        Gernando/Ubaldo (Armida): bien lo podría abordar tanto uno como otro
        Goffredo/Carlo (Armida): más apto para contraltinos
        Adelberto (Adelaide di Borgogna): contraltino
        Osiride (Mosè in Egitto): de nuevo se da el caso en el que el rol ha sido abordado con ambos tipos con excelentes resultados (pongamos como ejemplos a Chris Merritt y a Rockwell Blake), si bien estrenado por el baritenor Nozzari
        Selimo (Adina): contraltino
        Ricciardo (Ricciardo e Zoraide): contraltino
        Agorante (Ricciardo e Zoraide): baritenor
        Pirro (Ermione): baritenor
        Oreste (Ermione): contraltino
        Edoardo (Edoardo e Cristina): contraltino
        Carlo (Edoardo e Cristina): baritenor
        Uberto (La donna del lago): contraltino
        Rodrigo (La donna de lago): baritenor
        Contareno (Bianca e Falliero): baritenor
        Paolo Erisso (Maometto II): los peliagudos saltos de octava en varios recitativos lo convierten en adecuado para un baritenor (fue estrenado por Nozzari), si bien el rol ha sido abordado también por contraltinos con buenos resultados
        Corradino (Matilde di Shabran): contraltino
        Antenore (Zelmira): baritenor
        Ilo (Zelmira): contraltino
        Idreno (Semiramide): contraltino
        Libenskof (Il viaggio a Reims): abordado tanto por baritenores como por contraltinos con buenos resultados. Pongamos como ejemplo a Merritt y a Flórez
        Belfiore (Il viaggio a Reims): contraltino
        Clèoméne (Le siège de Corinthe): abordado tanto por baritenores como por contraltinos con buenos resultados
        Néoclès (Le siège de Corinthe): contraltino
Aménophis (Moïse et Pharaon): abordado tanto por baritenores como por contraltinos con buenos resultados
        Ory (Le comte Ory): estamos ante un caso de rol de carácter baritenoril convertido en contraltino por la tradición
        Arnold (Guillaume Tell): este tenor es más bien ya un tenor romántico, aunque ciñiéndonos a esta clasificación, sería un baritenor.


2. Los bajos en las óperas de Rossini

2.1 Aspectos vocales del bajo rossiniano

Cuando hablamos de los bajos rossinianos hemos de considerar que Rossini escribió sus roles para este tipo de vocalidad atendiendo a dos categorías bien diferenciadas: la del bajo noble y la del bajo buffo. Al igual que ocurre con los baritenores y contraltinos rossinianos tratados anteriormente, ambas clasificaciones no son mutuamente excluyentes, si bien aquí la frontera entre una tipología y otra sí está más diferenciada. Ello lleva implícito que un bajo noble puede abordar roles escritos para bajo buffo (algo que en escena y grabaciones se da con cierta frecuencia) pero rara vez un buffo puede abordar satisfactoriamente roles escritos para bajo noble (el abordaje de un rol noble por un bajo buffo se da en una frecuencia muy escasa). Y es que las exigencias que presenta un rol noble y un rol buffo son bastante más diversas que lo que ocurría con los roles baritenoriles y contraltinos.

        Intentemos describir las características vocales del bajo noble y del bajo buffo.

        Los bajos nobles deben tener una voz muy robusta. Han de tener la capacidad de emitir notas graves pero también ha de tener un agudo firme y seguro. Un extraordinario dominio sobre la coloratura es una condición indispensable en un bajo noble. Dramáticamente hablando, los roles de bajo noble suelen representar a figuras paternales de un rol protagonista, a líderes político-religiosos o a personajes malvados que tradicionalmente suelen rivalizar con otro personaje protagonista. En la época rossiniana el bajo noble por antonomasia fue Filippo Galli. Contemporáneamente Samuel Ramey o Michele Pertusi son excelentes exponentes de este tipo de vocalidad.

        Los bajos buffos son poseedores de una voz notoriamente más ligera que la del bajo noble. Carecen del agudo seguro del que hacen gala los bajos nobles y la región grave no es tan contundente como la de éstos. En cambio la coloratura es más ligera y fluída. Han de poseer una extraordinaria capacidad para el canto sillabato y una dicción sobresaliente que les permita abordar pasajes musicales a gran velocidad. Dramáticamente, los buffos suelen representar al débil amante de la figura femenina protagonista, al ridículo tutor, a una bondadosa figura paternal o a un criado aficionado a los embrollos. En tiempos de Rossini, Luigi Lablache fue un destacado intérprete de sus roles buffos. Contemporáneamente, Enzo Dara, Paolo Montarsolo y Bruno de Simone son extraordinarios representantes de esta tipología vocal.

        Sesto Bruscantini, Lorenzo Regazzo, Alessandro Corbelli o Alberto Rinaldi son ejemplos de intérpretes que han abordado roles de naturaleza noble y buffa obteniendo muy buenos resultados.


1.2 Clasificación de los roles principales para bajo de las treinta y nueva óperas de Rossini

Se procede a continuación a la clasificación de los roles protagonistas para bajo de las treinta y nueve óperas rossinianas. Se indica en primer lugar el nombre del personaje o personajes, seguido entre paréntesis de su correspondiente ópera y finalmente la tipología vocal y posibles aclaraciones (se omiten en la relación “Aureliano in Palmira”y “Elisabetta, regina d´Inghilterra” por carecer de roles protagonistas para bajo).

        Polibio (Demetrio e Polibio): Bajo noble
        Tobía Mill y Slook (La cambiale di matrimonio): ambos roles son para bajo buffo. Rossini aplicaría en esta ópera por primera vez un recurso de naturaleza cimarosiana: el enfrentamiento burlesco entre dos bajos.
        Gamberotto y Buralicchio (L´equivoco stravagante): aunque Gamberotto se trata de un rol abordado normalmente por un buffo, sus características vocales hacen que pueda ser abordado por un bajo noble sin ninguna dificultad. En cambio, Buralicchio es más adecuado para un bajo buffo.
        Batone y Tarabotto (L´inganno felice): con Batone ocurre algo similar a lo que sucede con Gamberotto (de hecho el rol lo estrenó Filippo Galli). En lo tocante a Tarabotto, es más adecuado para un bajo buffo.
        Zambre (Ciro in Babilonia): se trata de un rol que tiene más de comprimario que de rol protagonista. Vocalmente es propio de un bajo noble.
        Germano y Blansac (La scala di seta): Estamos ante dos roles que podrían encuadrarse en la ambigua (en Rossini) cateogoría vocal del barítono. Ciñiéndonos a la clasificación que aquí se trata, Germano sería un extraordinario exponente de rol buffo, mientras que Blansac, aunque podría ser abordado también por un buffo, sería más adecuado para bajo noble.
        Conde Absdrubale, Pacuvio y Macrobio (La pietra del paragone): las diferencias vocales entre estos tres roles son muy claras. Mientras que el primero es adecuado para un bajo noble, los otros dos son característicos de bajo buffo.
        Don Parmenione y Martino (L´occasione fa il ladro): con don Parmenione la frontera vuelve a estrecharse, si bien resultaría más adecuado para bajo buffo. Martino si es propio de esta vocalidad.
        Bruschino y Gaudenzio (Il signor Bruschino): el rol titular de esta ópera es adecuado para un bajo buffo. Gaudenzio es muy apto para ambas tipologías, si bien tiene más reminiscencias dramáticas de noble que de buffo.
        Orbazzano (Tancredi): estamos ante un caso similar que Zambre en “Ciro in Babilonia”. Es propio de un bajo noble.
        Mustafà y Taddeo (L´italiana in Algeri): el Bey ha sido un rol muy abordado por bajos buffos que han encontrado serios escollos vocales en el aria “Già d´insolito ardore”. Curiosamente los buffos que han interpretado a Mustafà han sido extraordinarios Taddeos. Por tanto, Mustafà es un rol apto para un bajo noble, mientras que Taddeo es un rol propio de un bajo buffo.
        Selim y don Geronio (Il turco in Italia): estamos ante dos roles para bajo noble y para bajo buffo respectivamente.
        Zenovito (Sigismondo): otro rol propiamente comprimario y propio para bajo noble.
        Duca d´Orlow y Giorgio (Torvaldo e Dorliska): se trata de dos roles para bajo noble y bajo buffo respectivamente.
        Don Bartolo y dos Basilio (Il barbiere di Siviglia): don Bartolo es un rol propio de bajo buffo. Don Basilio ha sido abordado en numerosas ocasiones por bajos buffos aunque es más apto para bajo noble (Rossini escribió “La calunnia” en tono de re, de la que Ghiaurov realizó una exquisita lectura).
        Don Pomponio y Filippo (La Gazzetta): se trata de dos roles para bajo buffo y bajo noble respectivamente (si bien con Filippo ocurre algo similar a lo comentado con Gaudenzio en “Il signor Bruschino”).
        Elmiro (Otello): otro rol comprimario propio de un bajo noble.
        Don Magnifico ( La Cenerentola ): rol prototípico para bajo buffo.
        Podestà y Fabrizio (La gazza ladra): se trata de dos roles para bajo noble y bajo buffo respectivamente.
        Idraotte y Astarotte (Armida): roles comprimarios para bajo noble.
        Berengario (Adelaide di Borgogna): rol para bajo noble.
        Moisés y Faraón (Mosè in Egitto): ambos roles son propios de un bajo noble.
        El Califa y Mustafà (Adina): el primer rol es adecuado para un bajo noble mientras que el segundo es ideal para un bajo buffo.
        Ircano (Ricciardo e Zoraide): se trata de un rol comprimario (no aparece hasta bien avanzado el acto II) para bajo noble.

        Fenicio (Ermione): se trata de un rol comprimario aunque vocalmente interesante. Es propio de un bajo noble
        Giacomo (Edoardo e Cristina): se trata de un rol propio para bajo noble.
        Douglas (La donna del lago): se trata de un rol propio para bajo noble.
        Capellio (Bianca e Falliero): se trata de un rol propio para bajo noble.
        Maometto (Maometto Secondo): es un rol prototípico de bajo noble.
        Isidoro, Aliprando y Ginardo (Matilde di Shabran): Isidoro es un rol del que un bajo buffo puede extraer muchísimo jugo. Aliprando y Ginardo, de menor presencia, son más adecuados para bajo noble.
        Polidoro (Zelmira): es un rol adecuado para bajo noble.
        Assur y Oroe (Semiramide): Assur es el rol rossiniano más característico, a la par de exigente, para un bajo noble. La importante labor de Oroe en el primer cuadro del acto I justifica su mención: se trata de un rol propio de un bajo noble.
        Trombonok, Don Profondo, Don Prudenzio y Lord Sidney (Il viaggio a Reims): los tres primeros son más adecuados para bajo buffo (sobre todo el primero). Lord Sidney es adecuado para un bajo noble.
        Moisés y Faraón (Moïse et Pharaon): se trata de los roles equivalentes a la versión italiana de la obra, por lo que la tipología vocal se mantiene.
        Raimbaud y Le Gouverneur (Le comte Ory) : el primer rol es adecuado para bajo buffo (tiene bastante de don Profondo). Le Gouverneur es en cambio más adecuado para bajo noble (tiene mucho de Lord Sidney).
        Guillaume, Gessler, Walther y Melchtal (Guillaume Tell): el rol titular es propio de bajo noble, aunque vocalmente comparte bastantes características con el barítono cantante (Figaro o Dandini, no mencionados en esta relación, se encuadran en esta tiplogía vocal). Melchtal, Walther y Gessler son claramente para baj o noble.


Escrito por Antonio Domínguez Luque
Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 2 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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