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WAGNER Y NIETZSCHE: LA TRASCENDENCIA NACIONAL O FILOSÓFICA

Daniel Alejandro Gómez

(Nº 2, ENERO, 2007)


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REFLEXIÓN, ESTÉTICA

ABSTRACT

El sentido trascendente, podríamos decir que filosófico, de la música occidental se podría remontar a la época de Pitágoras y el pitagorismo. La música, un sonido expresivo pero que, salvo en formas vocales como la ópera, no era lenguaje, atrajo muchas veces a los filósofos; personas que, sin embargo, no podían desdeñar su trabajo en los esencialismos lingüísticos y verbalmente conceptuales, como la eterna y tan lingüística pregunta del qué es socrático por ejemplo.

Palabras clave: Wagner, Filosofía, Nietzsche, Estética


La trascendencia nacional en Wagner

El sentido trascendente, podríamos decir que filosófico, de la música occidental se podría remontar a la época de Pitágoras y el pitagorismo. La música, un sonido expresivo pero que, salvo en formas vocales como la ópera, no era lenguaje, atrajo muchas veces a los filósofos; personas que, sin embargo, no podían desdeñar su trabajo en los esencialismos lingüísticos y verbalmente conceptuales, como la eterna y tan lingüística pregunta del qué es socrático por ejemplo. Pero los filósofos son personas que también, y ello veremos, de tanto en tanto se adentran en las posibilidades verbales e incluso pensativas del sonido musical.

        Los antiguos griegos concedían una gran importancia a la música, a la pedagogía y práctica de la mousiké más bien, que era vista como danza y poesía más la música propiamente dicha. El cuerpo y la mente: mens sana in corpore sano; o sea, la gimnasia corporal de la danza más la salud mental en su aspecto lírico-musical; en el último caso, el sonido verbal y el sonido puramente melómano.

        Encarnando su filosofía educativa, los griegos, en su genio inventivo occidental, desarrollaron una forma de entretenimiento y catarsis que permitía la querella entre los dioses, los héroes y los hombres: la Tragedia, donde la mousiké allí se podía realizar. En la Tragedia Griega, según Wagner, ya se daba la unión primigenia de las artes, la mousiké trágica: la danza, la música y la poesía dramatúrgica; pero Wagner, en el siglo Diecinueve, pretendía superar a la Tragedia Griega; e, incluyendo a las artes plásticas, reemplazar el espíritu mesurado griego por la emoción del medioevo germánico, y el espíritu arquetípico del personaje trágico por un texto músico-dramático, si bien también arquetípico, aunque dentro de una cultura trascendentemente nacional y patriótica.

        Sin embargo, no surgieron, aparte de los misticismos melómanos y numéricos del pitagorismo, fuertes teorías o reflexiones o, al menos, deliberaciones místicas sobre la música en la filosofía y en el pensamiento griego antiguo. Tanto Platón como Aristóteles se ocuparon más bien de la expresión sonora directamente semántica, de la poesía y la literatura. Pero el pensamiento, la teoría, dejó generalmente a la práctica musical a sus anchas. Posteriormente, la mayoría de los filósofos más famosos e importantes tampoco dedicarían muchas páginas a la reflexión musical. No así, por ejemplo, Schopenhauer y uno de los filósofos en los que influyó, el cual será uno de los ejes de este breve ensayo: Friedrich Nietzsche.

        La lengua germánica, con su son áspero, su belleza meticulosa y masculina, no es muy apta para lo cantable. La lengua italiana, con la cálida y meridional dulzura de lo latino, con esa flexibilidad propia y lírica y sonante del tronco grecorromano, es más apta para la lengua- para el verbo- en la música en su línea melódica vocal. Sin embargo, el lenguaje germánico, en su pureza, en su idiosincrasia de esa áspera belleza del norte, de los fríos legendarios y misterios walhállicos, encontraría en Wagner un amante no solamente de la música pura, como muchos germánicos hasta entonces, sino también, lo mismo que Schumann, de esa literatura y de esa lengua germánica; literatura y lengua vernácula cuya función arquetípica y universal, al mismo tiempo que su apego al terruño étnico, propondría Wagner como superación de la práctica trágica griega de la que hablábamos.

        Wagner, inspirado por la introducción verbal de la sinfonía coral de Beethoven, y apoyado por la idiosincrasia vocal nórdica disidente con la fluencia y melódica dulzura de los cantos meridionales italianos, buscaba una interdisciplinariedad artística en manos de las leyendas y el folclore nórdico a cambio del clasicismo ático; dejar el arquetipo trágico griego de la ciudad-estado en manos de la cultura y la nueva visión de la vida del balbuciente estado imperial alemán, con el ancla del más viejo y sólido nacionalismo medievalista germánico.

        La unión de las artes antigua, sin embargo, y tal y como la concebía Wagner, debía ser dejada atrás: la Tragedia Griega pagana debería ser superada por el drama musical pagano germanista, o sea nacional, wagneriano.

        Por otra parte, a ese anhelo wagneriano de completitud, de interdisciplinariedad formal estética, a las distintas formas de las disciplinas artísticas unidas por la poesía de acción dramatúrgica- con ese lenguaje del norte más recitado y como dictado a la emoción receptoria del público antes que cantado-, se les uniría la temática nacionalista decimonónica; a los dioses griegos que aparecían en la Tragedia y al sereno clasicismo de impersonalidad en la ciudad-estado- con ese espíritu cívico y de estado civil y ciudadano- les sucedía el telurismo pagano germánico, celta o escandinavo; los dioses cantados por el medioevo nórdico en toda una apuesta de trascendencia nacional en el texto lírico-dramatúrgico, dejando de lado muchas veces, como en el faraónico drama de los Nibelungos, al cristianismo por la mitología bárbara. El medievalismo de los escritores cristianos o católicos del Diecinueve fue obviado por el medievalismo pagano y romántico wagneriano, antes de Parsifal al menos.

La nación sobre la fe. Germania antes que Dios.

Y Nietzsche estaría de acuerdo… por el momento.


La idea busca el apoyo de la ideología: Nietzsche a favor de Wagner

Las características personales de Wagner- su inquietud ideológica como consecuencia de su formación e interés verbal y literario- no lo dejaban quieto en esa cierta pasividad política e ideológica que siempre tuvieron los músicos profesionales, famosos o no. De hecho, Wagner sería un músico famoso exótico. Su educación musical apenas sobrepasaba el nivel aficionado, y su familia no tenía raíces musicales aunque sí artísticas y culturales. Wagner, fuera de esa impersonalidad, esa impasibilidad política de la música occidental llamada erudita, estaba imbuido de los contextos culturales y políticos del arte, así como de la política y de la ideología política del romántico y nacionalista siglo Diecinueve.

        En efecto, en sus primeros años, se vio obligado a huir del territorio alemán por sus ideas y acciones políticas, exiliándose en Zurich por ejemplo, donde su propensión teórica y reflexiva para la música, el arte y la cultura encontraría un cauce de reposo, de preparación pensativa para una propuesta ya bien trabada de la Obra de Arte Total. Pero Wagner necesitaba un adalid plenamente filosófico, y lo encontró en un filósofo melómano, en un discípulo más joven y que precisamente también abrevaba entonces de Schopenhauer: Nietzsche.

        Las relaciones entre Nietzsche y el cristianismo, antes que con la religión o creencia trascendente afilosófica en general, son interesantes en este contexto. Nietzsche veía a su tiempo, si bien con un Dios muerto, como decadente y cargado de religión, de cristianismo. De una moral de débiles y esclavos.

        Pero vio a Dios muerto en el alma de sus contemporáneos; propuso y vio al superhombre reemplazando la valorativa cristiana; al nuevo hombre huérfano de Dios y sus valores.

        Dios ha muerto, declararía.

        Pero el Dios cristiano seguía siendo la religión, el Dios preponderante de Europa, con la consecuencia práctica de la decadencia cristiana, según pensaba el filósofo. Así es que Nietzsche, además de muchos nacionalistas románticos alemanes, luego del clasicismo atemporal e ilustrado de orden clásico francés, encontraría en la raíz popular de la época medieval y en los cantos épicos sobre dioses y héroes nacionales un revulsivo teórico wagneriano contra lo que él concebía como decadencia cultural. Sin duda, pues, Friedrich Nietzsche prefería el escéptico y antropomorfo y mítico Walhalla germánico antes que al muy crédulo Vaticano, al Londres anglicano o a la severa Ginebra calvinista…

        La semántica de la música wagneriana, el contenido de esa lengua musical nacional y pagana, parecía ir en el sentido de una novedad acristiana congruyente con el filósofo; y con esa apoyatura formal, por ejemplo, del recitado que contrariaba los cuadros italianos, con sus esquemas operísticos de arias, dúos, cavatinas, etc, ante la continuidad menos cantable del drama musical germánico de Wagner. Siendo filosofable el haz semántico que proponía la acción musicada de Wagner, Nietzsche asumió parte del esfuerzo teórico filosófico del wagnerianismo. Wagner, en efecto, ante una nueva idea del teatro, de la música, del arte, necesitaba una ideología; la suya propia, más la de su joven y amigo filósofo y también músico aficionado. Y el filósofo lo ayudó en ello: respecto a la ideología del wagnerianismo.

        En esos escenarios wagnerianos, como los de los Nibelungos en Bayreuth, sin la decadencia denunciada por Nietzsche por el momento- la decadencia que Nietzsche veía en los caducos valores cristianos de entonces-, se realizaría el cruce, en un sentido positivo y no polémico, de música y filosofía: de Wagner y Nietzsche.

        En el drama wagneriano afecto a Nietzsche, los temas telúricos germánicos o incluso celtas proponían esa forma musical de cromática avezada, agrediendo el tonalismo tradicional, y con esa lengua vernácula recitando la intensidad y pasión dramática, y un sinfonismo de potencia y expresiva vibración beethoveniana con su orquestación grandiosa, megafónica; y toda esa revolución formal, nacida del bagaje germánico, fue a parar hacia la semántica, al contenido de valor acristiano que escucharía Nietzsche, verbal y musicalmente, en, por ejemplo, los vigorosos dioses de los Nibelungos. Todo ello en pro de un paganismo nacional con el que estaba de acuerdo el rejuvenecimiento de la filosofía nietzscheana, pese a que el filósofo, antes que con un paganismo nacional, estaba con un acristianismo filosófico y universalizante: ese Dios muerto de su filosofía. Pero Wagner, acaso, no veía a Dios muerto en el alma de los hombres…, sino en su propia música.

        En la música anteparsifaliana acaso…


Parsifal: Nietzsche contra Wagner

Finalmente, Nietzsche se distanció de Wagner. Pasó a considerar al músico de Leipzig como uno más de la decadencia. El drama Parsifal, en clave del Santo Grial cristiano, le pareció al filósofo como una retrogradación wagneriana en pos del cristianismo, o acaso de lo cristiano; para el nietzscheanismo ello era la intromisión del espíritu, del pensamiento y de la fe cristiana en la música, en el arte, en la cultura, en los valores del wagnerianismo. Dios, habrá pensado Nietzsche, no había muerto en la música y en los valores de Wagner, y, dentro del carácter personal de la polémica- puesto que habían sido amigos, y además azuzada su cuestión personal por el escrito nietzscheano llamado Contra Wagner-, Dios no había muerto en el alma de Richard Wagner.

        Por lo tanto, para ahondar en las diferencias finales del nietzscheanismo respecto al wagnerianismo, hemos de separar las formas musicales con respecto a su conceptuación semántica.

        La filosofía escapa un tanto del pensamiento formal musical, por ejemplo de esa renovación wagneriana de los motivos conductores reminiscentes: todo un tejido motívico, instaurado en la dramática y beethoveniana megafonía orquestal de los dramas wagnerianos. Un brillo orquestal que se une a la estructura musical wagneriana de los motivos conductores: sentidos completos instrumentales- con variaciones, pero no cambios- que aparecen según personajes, pensamientos, sentimientos, situaciones, hechos, motivos en fin, los cuales reemplazaban a los cuadros y a la estructuración discontinua- dúo, cavatina, etc- de los clásicos del melodismo cantable de la ópera italiana. Todo ello referente a la expresión de la forma musical.

        Pero la expresión del contenido musical, la semántica, el mensaje dramático musical de Wagner, le incumbía a Nietzsche con su verbo y cerebro filosófico. Respecto a ello, el Wagner de El anillo de los Nibelungos, con los dioses germánicos, vigorosos, no es el mismo de Parsifal.

        Parsifal, en efecto, es visto por el filósofo como un retorno al cristianismo o a lo cristiano, y quedaría la declaración de Nietzsche respecto a su admiración por la latina Carmen de Bizet…

        Es que Nietzsche no podía tolerar una valorativa cristiana, un mensaje dramático según él decadente, un texto musical en contrariedad con el apogeo nibelúngico; un lenguaje y concepto dramatúrgico en un sentido no moderno, según el pensador alemán. Y es que el filósofo, pues, confiaba en una trascendencia filosófica: a la trascendencia cristiana, respondía con una nueva valoración naciente del Dios muerto. Dicha filosofía y dichos valores trascendentes filosóficos no encajarían, finalmente, con el apetito estético y la función cultural de Richard Wagner.

        Wagner, sí, era un teórico musical; acaso un ideólogo que, además de en la cultura, se metía en la política. Pero la religión y la creencia no le eran tan queridas como a los filósofos. Tenía, antes que una creencia, una fe o una religión, más bien una mística y emoción a favor del viejo paganismo germánico, del germanismo nacionalista de los dioses bárbaros, en la función cultural más importante de Wagner: la música. Pero el sentido verídico de dicha creencia, religión o mística pagana- de fe veraz en suma- no era una cuestión tan importante como lo era para el filósofo, metido de lleno en la veracidad o, en verdad, falsedad e inutilidad moral de una creencia postmortal- esencialmente la creencia cristiana- y buscando, antes que una verdad estética, una verdad filosófica más allá del bien y del mal. Más cerca ella de los dioses wagnerianos medievales antes que de Dios y lo que a Dios incumbía, el giro parsifaliano, podríamos decir, no comulgaba con la filosofía nietzscheana; Nietzsche, en verdad, había pasado por alto el hecho de que Parsifal, y acaso todo el sentido de la música de Wagner, no era una trascendencia filosófica en sus principios profundos y consecuencias últimas: era algo telúrico artístico, una creencia y trascendencia, más allá de sus arquetipizaciones, étnica y nacional.

        El Dios muerto servía para la filosofía de Nietzsche, si bien como algo opositivo, antitético, el alborear de una nueva era; pero, para Wagner, y más allá de sus re-formas formales, en cierto sentido intactas hasta el final desde la revolución motívica, el cielo y el infierno eran cultura antes que filosofía. Servían a todo su mensaje pagánico germanista, y su anhelo formal de interdisciplinariedad artística en pos de la superación de la antigua Tragedia Griega, con la nueva aparición de la mousiké, ahora completa, ya con el auxilio de las artes plásticas.

        La escena wagneriana- y una escena especial, construida ex profeso en el Bayreuth nacido de los providentes trastornos de Luis de Baviera, con el célebre foso- haría posible no sabemos si la consecución, pero sí el intento de la Obra de Arte Total, anhelo por el que el músico y teórico sajón abogaba en sus ensayos.

        En todo caso, pues, Parsifal termina demostrando que la semántica wagneriana había sido siempre- esencialmente- artística, estética… Que su apuesta por los dioses germánicos, más allá de la expresión de las formas musicales, era una apuesta a la sensibilidad nacional, antes que una trascendencia de los valores extramusicales y extraliterarios.

        Nietzsche, pues, veía en Wagner una semántica- veía un sentido, un mensaje subrepticio lingüístico, propositivo, de argumentación veraz y filosófica- de vigoroso paganismo: en favor de la transmutación de los valores, de la moral del superhombre y en contra de la debilidad cristiana y de la decadencia. Sin embargo Wagner, sea o no la intención de la obra parsifaliana, retorna a lo cristiano según el nietzscheanismo. Parsifal enemista a los dos hombres. Y Nietzsche deplora ese nuevo mensaje.

        Y es que la semántica de Wagner no era esencialmente filosófica; no era una trascendencia acristiana o irreligiosa, sino una trascendencia notablemente artística, y, más específicamente, de identidad y apuesta nacional, étnica- o acaso racista- y cultural.

        Toda filosofía, todo pensamiento de sentido completo, más allá del supuesto coqueteo germanista que muchos vieron en Nietzsche, tiende a la universalidad, abstrayéndose del terruño. Pero Wagner, al final de sus días, en su último suspiro y en su expiración parsifaliana, prefiere una trascendencia o valoración incluso de aire cristiano, unos valores más bien acotados y nacionales, antes que una trascendencia y unos valores filosóficos o nietzscheanos.

        Dicho giro parsifaliano hacia la temática cristiana, hacia lo decadente según diría el filósofo, es uno de los motivos por los que Nietzsche escribe su Contra Wagner; allí, Parsifal hace disentir a la filosofía y a la música. Pero, para la historia, queda también la extraña confluencia anterior de estas disciplinas en el siglo Diecinueve: ese pensamiento nietzscheano en medio de la música total wagneriana, con el sonido telúrico-quizá un poco filosófico- de las Valkirias danzando en Bayreuth.

        Logrando así una trascendencia nacional. Pero acaso, también y dentro de la mente nietzscheana de entonces, logrando una trascendencia filosófica…


Escrito por Daniel Alejandro Gómez
Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 2 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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