EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I) - 02
Pablo Ransanz
La escritura cromática y la progresiva disolución de la tonalidad
En el siguiente pasaje de la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach de Ferenc Liszt (Raiding, Hungría, 22/10/1.811 – Bayreuth, Alemania, 31/07/1.886) podemos encontrar – salvando la distancia temporal – un magnífico ejemplo de modulaciones pasajeras mediante cromatismos:
En un ingenioso tributo al ilustre organista de Eisenach, Liszt toma las cuatro letras del apellido de su admirado Maestro (B-A-C-H), les asigna su correspondiente nota musical (B = Si bemol, A = La, C = Do, H = Si natural) y elabora una fantasía con su correspondiente fuga.
En el pasaje que se ha transcrito aquí para nuestros lectores – correspondiente a la fuga -, puede apreciarse la tercera y cuarta entrada de las voces, exponiendo el sujeto en la más aguda y en la más grave de ellas, respectivamente (cuatro negras en el grado I [tónica] de la tonalidad principal de Si bemol Mayor, y cuatro negras en el grado V [Fa, dominante] de la citada tonalidad).
El tema principal del sujeto es similar al empleado por Bach en el anterior ejemplo de la fuga en Si menor BWV 869. La diferencia estriba en que aquí se observa un contrapunto cromático que origina una modulación tan constante que casi equivale a la suspensión de la tonalidad como resultado de las sucesivas modulaciones pasajeras, las cuales no desembocan claramente en otra tónica definitoria de una nueva tonalidad.
Para paliar estas ‘fluctuaciones tonales’, el propio Liszt estimó oportuno introducir a continuación de este pasaje otro – similar a un ‘puente’ - en Sol menor – relativo menor de Si bemol Mayor -, consistente en un largo pedal sobre la dominante (re), para incluir una posterior entrada del sujeto en Sol menor, donde ya sí se asienta claramente la tonalidad principal.
Otros compositores más jóvenes que el suegro de Wagner siguieron cultivando estas experimentaciones cromáticas, con resultados contrapuntísticos extraordinarios. Max Reger (Brand, Baviera [Alemania], 19/03/1873 – Leipzig, id., 11/05/1916) es uno de los máximos exponentes de esta corriente inquieta e inconformista. Esenciualmente, Reger fue un compositor de vocación contrapuntística con predilección por la escritura cromática. Como claro ejemplo, se ha insertado a continuación una fragmento sobre sus Variaciones y Fuga sobre un tema original, Op. 73:
Este compositor aboga por la combinación de los elementos diatónicos y cromáticos, y como consecuencia de ello, su estilo puede parecer ilógico e irritante para el oyente que escucha por primera vez sus obras.
Dentro de la misma composición, en el siguiente pasaje puede apreciarse que todas las voces se mueven con absoluta lógica, siguiendo las reglas de la armonía diatónica, pero el resultado global es el de una incontrolada e innecesaria modulación:
Reger contribuyó de manera decisiva a la descomposición gradual de la tonalidad, y otros compositores imitaron su estilo inconfundible.
Durante aquellos primeros años del siglo XX, Alemania fue uno de los centros musicales más prolíficos del continente europeo. Diversas escuelas y tendencias comenzaron a desarrollarse a partir del ‘pastiche’ musical del bávaro. Buena muestra de ello son los compositores contemporáneos Karlheinz Stockhausen (Kerpen-Mödrath, cerca de Colonia, Alemania, 22/08/1928) o Giselher Klebe (Mannheim, Alemania, 28/06/1925).
Richard Strauss y el contrapunto armónico
El alemán Richard Strauss (Munich, 11/06/1.864 – Garmisch, 08/09/1.949) dotó de una nueva significación al poema sinfónico creado por Liszt años antes. Ejemplos de ello son “Don Juan”, “Don Quijote”, “Las travesuras de Till Eulenspiegel”, “Muerte y transfiguración” y “Así hablaba Zaratustra”. Strauss es un compositor fundamentalmente tonal, y puede afirmarse que, aún siendo en esencia diatónico en su escritura musical, emplea en muchas ocasiones disonancias violentas y cromáticas de manera intencionada para obtener efectos dramáticos considerables.
Strauss hace gala de un contrapunto esencialmente armónico, así que no podría considerársele un contrapuntista en términos estrictos. Para el compositor alemán, la armonía es absolutamente fundamental y configura el entramado de sus obras – esencialmente, en las orquestales -.
Un ejemplo típico - que se inserta aquí - en el que Strauss introduce fragmentos propios de obras anteriores puede apreciarse en su poema sinfónico titulado Una vida de héroe (“Ein Heldesleben”) – en referencia a sí mismo, según el propio autor -:
Este pasaje lleva la indicación en alemán Sehr ruhig (muy calmado). Aunque en ocasiones pueden apreciarse ‘choques’ entre voces – puesto que llegan a solaparse - entre apoyaturas, este pasaje se mantiene dentro de los límites del contrapunto diatónico tradicional.
En Así habló Zaratustra (“Also sprach Zarathustra”), puede encontrarse un intento más ambicioso de escritura contrapuntística en el pasaje de la Sabiduría:
El fragmento comienza en fugato (estilo fugado) con entradas sucesivas en do, sol, re y la. Lo que aquí se ha reproducido corresponde a la entrada final en la (obsérvese el primer compás del primer violonchelo y el segundo compás del fagot solista). El primero introduce un tema de tres notas separadas por intervalos de quinta – la, mi – y cuarta – mi, la –. El fagot recoge este motivo en la octava inferior en el grado V – la tonalidad principal de este fragmento es La menor -.
Los violonchelos están divididos en cuatro partes, cada una de las cuales está doblada a la octava inferior (grave) por los contrabajos. El tema de la fuga - sujeto - aparece en el primer violonchelo durante cuatro compases, y consiste en 14 notas, entre las que se incluyen las doce de la escala cromática.
El segundo violonchelo juega un papel decisivo en las intenciones straussianas, puesto que lleva la mayor carga cromática de las voces y provoca los ‘enfrentamientos’ entre ellas.
Mahler y la experimentación contrapuntística
Gustav Mahler (Kalischt, actual República Checa, 07/07/1.860 – Viena, Austria, 18/05/1.911) representa un punto de inflexión en la escritura musical orquestal. Su arte es más evolucionado que el de Richard Strauss, además de ser el autor de una gigantesca obra, donde merecen una mención muy especial sus diez sinfonías (la última, inacabada). Este gran director de orquesta y trabajador infatigable demostró sus fabulosos conocimientos de orquestación en toda su producción sinfónica.
El compositor bohemio procuró dotar a cada una de las voces de la orquesta de una mayor individualidad, apartándose de la textura wagneriana de sonidos – en la que cada uno de ellos es prácticamente doblado por otro -. Como ya se ha indicado al principio de esta primera entrega sobre el contrapunto durante el pasado siglo, una mayor experimentación contrapuntística conlleva un creciente desarrollo polifónico. Esto puede apreciarse en este fragmento de su octava sinfonía:
Aquí se aprecia cómo algunas voces imitan a otras. El contrapunto de Mahler es esencialmente diatónico, y las armonías – en su conjunto – continúan relativamente claras. En otro pasaje del mismo movimiento de su Octava, se observa con claridad una especie de stretto**** instrumental, en el que Mahler utiliza todos los artificios ya conocidos de disminución, aumentación e inversión, hábilmente combinados con modulaciones:
Aunque en sucesivas entregas de esta serie Schönberg será ampliamente abordado por separado, quien escribe estas líneas ha creído oportuno traer aquí para todos los lectores de Sinfonía Virtual un breve análisis de las obras de juventud del compositor vienés.
IMPORTANTE: ESTE MAGNÍFICO ARTÍCULO POSEE UNA EXTENSIÓN DE 32 PÁGINAS, POR LO QUE HA SIDO DIVIDIDO EN 4 PARTES. ADEMÁS, TODAS ELLAS FORMAN SÓLO LA PRIMERA PARTE DE UNA SAGA TRIPARTITA DEDICADA EXCLUSIVAMENTE AL CONTRAPUNTO.
Artículo escrito por Pablo Ransanz.
Desde España
Fecha de publicación: Abril del 2007.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0003 de Sinfonía Virtual.
