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EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I)

Pablo Ransanz Martínez
Compositor

(Nº 3, ABRIL, 2007)


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MUSICOLOGÍA, REFLEXIÓN


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El período juvenil de Schönberg

Su sexteto para cuerda titulado “Verklärte Nacht” (Noche transfigurada, 1899) es fundamentalmente tonal, aunque complejo y cromático:

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        En su Pélleas et Melissande (1902), el tema de Melissande aparece en una cuádruple imitación realizada por flautas y clarinetes, y simultáneamente por aumentación en dos violines solistas sonando a la octava superior.

        A continuación, se reproduce un fragmento significativo de la obra mencionada para una mejor comprensión y análisis de la misma:

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        Sus dos primeros cuartetos para cuerda (1905) y la primera sinfonía de cámara (1906) son muy significativos, puesto que Schönberg comienza a otorgar una mayor importancia al elemento cromático y la música se mantiene en perpetuo estado de modulación. Un breve fragmento de su primer cuarteto dará al lector una mayor información de lo expuesto aquí:


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        En su primera sinfonía de cámara se observan pasajes esencialmente basados en la vertiente contrapuntística, con un empleo más avanzado de la armonía cromática. La música sigue siendo tonal, aún teniendo en cuenta las reiteradas modulaciones:

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        En el segundo de sus cuartetos para cuerda, Schönberg escribe algunos pasajes que son casi imposibles de explicar desde una óptica tonal:

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        La creciente utilización de los elementos cromáticos condujeron de manera lógica a este austriaco transgresor hacia la paulatina disolución de la tonalidad.


Stravinsky y el diatonismo ampliado

El compositor ruso Igor Stravinsky (Oranienbaum, extinta URSS, 1.882 – Nueva York, EE.UU., 1.971) ha sido una de las figuras musicales más emblemáticas del siglo XX. Nuestro protagonista siempre se mantuvo dentro de los cauces del sistema diatónico – armonía y contrapunto diatónicos -. Si bien es cierto que a Stravisnky se le considera como un compositor basado fundamentalmente en el contrapunto, debe señalarse que la utilización que el ruso hace de éste es casi rudimentaria, basándose extensamente en la utilización de figuras en ostinato. Sin duda, dicha práctica procede de los modismos peculiares de la música popular rusa.

        Este ejemplo, extraído de La consagración de la primavera (Le sacre du Pritemps), nos ilustra claramente estas ideas:

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        El pensamiento del ruso es fundamentalmente diatónico, así que es inadecuado hablar de un contrapunto elaborado. En realidad, el famoso número inicia de esta obra musical consiste en un tema principal con acompañamiento cromático y cierto número de adornos, hábilmente escritos para dar la sensación de que el oyente se encuentra ante un desarrollo basado en el contrapunto.

        Les Noces (1917) son un intento de aproximar al oyente a la vida cotidiana de los campesinos rusos. El empleo del ostinato es casi continuo, existiendo de vez en cuando algunos pasajes en estilo imitativo:

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        Los corales de Histoire du Soldat (1918) contienen algo de auténtica escritura a cuatro voces, pero Stravisnky evita cuidadosamente lo que podría suponer una normal armonización diatónica del tema.

        El compositor utiliza con frecuencia – y de manera extraordinaria - el procedimiento de la ‘nota técnica errónea’, que consiste en sustituir lo que el oído espera por ‘algo’ un poco diferente que suena de un modo un poco más ‘interesante’, aunque desprovisto de función lógica. Dicho de otra forma, la escritura está minuciosamente elaborada para que las distintas voces no ‘encajen’ - en el sentido aceptado tradicionalmente -.

        En el segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos (1930) se puede encontrar un intento más serio de alcanzar una escritura contrapuntística. Se presenta en forma de una fuga doble, aunque con muchas licencias por parte del autor. A modo de ejemplo, el lector puede comprobar estas consideraciones en el principio de la exposición del segundo sujeto (en la voz de sopranos):

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El contrapunto de Stravinsky posee un curioso carácter estático, puesto que las distintas voces – líneas de voz - tienden a exponer la misma célula melódica – casi siempre en distintos grados respecto a la tónica de la tonalidad principal, evitando además las duplicaciones - . Este estilo imitativo, unido a la profusa utilización del ostinato, genera esa aparente ‘rigidez contrapuntística’. En Stravinsky, la esencia del contrapunto – entrelazamiento de las diferentes voces, tensiones y progresiones armónicas – está casi ausente por completo.

        En dos pasajes de una obra posterior del célebre compositor ruso – su Misa (1947) -, se pone de manifiesto el escaso peso específico del contrapunto, puesto que se trata de fragmentos en los que se observa una especie de fugato (variedad de contrapunto imitativo), con una figura de estilo coral en los metales:

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        Un magnífico ejemplo para terminar con la influencia de Stravisnky en el desarrollo del contrapunto durante el siglo XX lo podemos encontrar en este pasaje del Interludio antes de la danza de las Bacantes en su Orpheus (1947):

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        Puede observarse que el bajo realiza un movimiento descendente por grados conjuntos, claramente visibles en los primeros compases (mi bemol, re bemol, re, do). Se han resaltado mediante círculos en color azul las notas más sobresalientes de la línea del bajo, para que nuestros lectores puedan apreciar mejor este resultado en una lectura ‘a primera vista’. Aquí sí existen relaciones cromáticas interesantes - re bemol, re -, aunque no pasan por ser pasajeras y poco ilustrativas de la estética stravinskiana.

        En los acordes intermedios de sus obras, este compositor ruso siente predilección por los acordes de séptimas y novenas sin resolución, tratándolos cono acordes consonantes normales. Del movimiento derivado de las voces, se desprenden falsas relaciones que no constituyen ninguna amenaza para la tonalidad. Stravinsky es, pues, un compositor diatónico.

        Para finalizar con esta primera entrega de la saga contrapuntística que ahora comienza en Sinfonía Virtual, quizá sea de interés recordar aquí lo expresado por Constant Lambert en referencia a Igor Stravinsky en “Music Ho!” :

Su estilo melódico se ha caracterizado siempre por una extrema cortedad de aliento y una curiosa inepcia para salirse de la nota principal del tono... La esencia de la melodía clásica es la continuidad de línea, el contraste y el equilibrio de las frases y la habilidad para abandonar el punto nodal, de forma que el regreso a éste pueda tener sentido y conclusión

Pablo Ransanz Martínez


* Polifonía
: (Del gr. πολυφωνία, mucha voz). f. Mús. Conjunto de sonidos simultáneos en que cada uno expresa su idea musical, pero formando con los demás un todo armónico. Extraído del Diccionario de la Lengua Española. Vigésimo Segunda Edición. http://buscon.rae.es/draeI/

** Fuga: gran forma polifónica que recurre al contrapunto en el tratamiento rigurosamente organizado de las diferentes voces. De manera esquemática, las reglas formales de la fuga son: un número constante de voces reales y equivalentes, monotematismo (un tema de fuga, denominado sujeto, suministra los elementos del desarrollo completo), y entradas sucesivas de las voces según los principios de imitación. La construcción de la fuga hace que se sucedan, en este orden: presentación del sujeto y respuesta en la segunda voz, doblada contrapuntísticamente por un contrasujeto; sigue el sujeto en la tercera voz y la respuesta en la cuarta, etcétera. A continuación viene el desarrollo, con las diferentes voces en imitaciones y episodios contrapuntísticos más libres. Finalmente, la fuga desemboca en la conclusión o estrecho (stretto), mediante entradas del sujeto y del contrasujeto en las diferentes voces, cada vez más próximas unas de otras.

*** Fugato
(fugado): pasaje en “estilo fugado”, y que no se atiene a las reglas constitutivas de la fuga. En general, se trata de una exposición temática con carácter de fuga o de algunas entradas de distintas voces en imitación. El fugato no es nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composición sinfónica.

**** Cromático: (Del lat. chromatĭcus, y este del gr. χρωματικός). 2. adj. Mús. Se dice de uno de los tres géneros del sistema musical, el que procede por semitonos. Para más información, consular el siguiente enlace URL http://buscon.rae.es/draeI/

Bibliografía básica:

  • Humphrey Searle. El contrapunto del siglo XX. Vergara Editorial, S.A. 1957.
  • Arnold Schönberg
    • El estilo y la idea. Editorial Taurus. Madrid, 1963.
    • Harmonielehre. Ed. Advance Music (del original en alemán)
  • Johann Sebastian Bach. Das wohltemperierte Klavier, Teil I. Wiener Urtext Edition. Fugue Nr. 24 BWV 869.
  • Walter Piston. Contrapunto. Editorial Idea Books, S.A.


Bibliografía adicional recomendada:

  • Diether de la Motte. Contrapunto. Editorial Idea Música.
  • Arnold Schönberg. Ejercicios Preliminares en contrapunto. Editorial Idea Música.
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Escrito por Pablo Ransanz Martínez
Desde España
Fecha de publicación: Abril de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 3 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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