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GRECIA ANTIGUA: LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA EN EL GÉNESIS DE LA CIVILIZACIÓN. DE LOS NOMOI A LA TRAGEDIA ÁTICA.

Daniel Martín Sáez
Director de Sinfonía Virtual

(Nº 5, OCTUBRE, 2007)


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De la mano de un pueblo sabio, forjado en ideales que permitían la individualidad a través de la relación social, al son de los mitos homéricos, de la filosofía platónica y el arte de Fidias, surge la música con aires renovados, derivando en el entendimiento de un concepto cuya magnificencia se reflejará en la tragedia ática del siglo V. a. C., con Esquilo, Sófocles y Eurípides: unión armónica en la que música, danza y poesía tenían un valor que desaparecería gradualmente y en el que no se insistiría hasta la aparición de Wagner en el siglo XIX, época en que Nietzsche añoraba y vio en éste el arte de Dionisos; habrá que esperar al nacimiento de la ópera (1597), o quizá del cine (1895) para vivir una especie de renacimiento de aquella tragedia.

        Pero la ópera y el cine no son la manifestación más propia de la música y la poesía contemporánea, que en realidad llevan vidas separadas y que sólo se unen de vez en cuando. En Grecia la realidad era muy distinta: música y poesía no se concebían separadas y estaban fundidas entre sí. No había música sin poesía y no había poesía sin música. Los griegos no hacen distinción entre una y otra y no son capaces de imaginarlas por separado. La noción fundamental, en este sentido, es "lírica".

        Sin duda, esto motivó que el elemento musical de sus manifestaciones artísticas fuera puramente melódico, desconocedor de los armónicos que hoy caracterizan nuestra música y cuyo uso no se cultivaría hasta la Edad Media. Esto no significa que el fenómeno sonoro y el lingüístico no fueran pensados por separado. Había escuelas de música y de poesía. La música mantuvo para muchos un poder mágico y ético exuberante, reconocido por los griegos en su especificidad, tal y como demuestran las teorías filosóficas de los pitagóricos: la armonía de las esferas, el poder ascético de la música, la necesidad de que ciertas poesías no fueran acompañadas con cualquier tipo de música, la relación entre la música y algunas creencias matemáticas y cosmológicas concretas.

        La época arcaica de Grecia florecería gracias a la eclosión de la polis en la Edad Oscura, donde la organización social aseguraba progresos culturales en todos los campos; un orden cada vez mayor y un estudio más riguroso permitiría a la música alejarse sigilosamente de las leyes tradicionales, mantenidas de generación en generación. La primera noticia sobre la música griega lo constituyen los llamados nomoi ("leyes"): melodías o esquemas compositivos que se habían construido con el tiempo y que se transmitían oralmente; una especie de repertorio idiosincrásico que mantenía una forma estática y que recogía el repertorio musical de las distintas naciones, pero también de los distintos dioses y sentimientos; existían los nomoi Beocio, por ejemplo, o los nomoi con que se hacía gala a Zeus (los nomoi de Zeus), de modo que un griego podría distinguir entre unos y otros. No sería hasta la individuación de los nomoi (antes exclusivamente orales) producida por la definición que de éstos hizo Terpandro de Antisa (siglos VII y VI a. C.), que se harían posibles sus primeras renovaciones.

        Los instrumentos más utilizados en la interpretación de la lírica Griega son los de cuerda (ejecutados con o sin plectro): la lira (de donde nace el nombre de líricos), la cítara y el arpa son los más utilizados, destacando entre ellos variaciones como el bárbiton (de la lira) o el phorminx (de la cítara). Los instrumentos de viento no eran tan apreciados en Grecia, en primer lugar porque no permiten la ejecución del instrumento por la misma persona que canta, y en segundo lugar porque los ideales de belleza habían denigrado a los instrumentistas de viento, debido a que éstos, al requerir un esfuerzo facial, podían acabar deformando las proporciones de la cara (los mofletes) de los intérpretes, causando así un efecto fisiológico antiestético que chocaba con los ideales de belleza griegos. A pesar de todo, dieron una gran importancia al aulós, un tubo que ya en la época antigua de Egipto solía tocarse en parejas.

        Pero sin duda el instrumento que más cautivó a Grecia fue el coro, que no sólo asignó un gran apoyo en cualquier ejecución lírica, sino que también llegó a ser una parte imprescindible, como veremos, en las actuaciones teatrales. También en este punto el nacimiento de la polis facilitaría la renovación del interés tanto por la poesía como por la música instrumental, sobre todo gracias a la creación de escuelas y concursos musicales producto de la socialización.

        En las fiestas públicas encontramos el sosiego de los cantos corales, entre los cuales los hay en honor a Dionisos, conocidos como ditirambos, y en honor a Apolo, llamados paiàn. También los hay dedicados a celebraciones como el matrimonio, hymenaios, o momentos de lamento como los funerales, threnos. Por otra parte, no son menos importantes los dulces cantos solísticos, que eran destinados a un público menos numeroso, como los simposios.

        De este modo, la época arcaica nacería sosteniendo en una mano los nomoi y, en la otra, las nuevas tendencias que, desde la creación y el auge de las primeras escuelas musicales creadas en Esparta -por aquel entonces el centro de la música, bajo la dirección de músicos como Terpandro o Taletas de Gortina- habían cobrado más importancia. También los concursos, sobre todo las Cárneas, fiesta en honor a Apolo que el mismo Terpandro fue el primero en ganar, mejorarían a partir de entonces, con aires tan distintos que incluso prescindirían de los temas característicos, tal y como veremos más adelante con el canto en honor a Dionisos, el ditirambo.

        Los más famosos y polémicos poetas de esta época son Safo y Alceo. La primera, Safo, es sin duda la poetisa más famosa de toda la antigüedad clásica. Mujer tildada de "homosexual" por su amor a las mujeres, muchas veces ha sido reconocida erróneamente por este hecho, por razón del cual de su lugar de origen (Lesbos) deriva la palabra “lesbianismo” o “safismo”, que tan familiar resulta a nuestros oídos. “La décima Musa” -tal como la llamó Platón, afirmando que eran diez y no nueve tales deidades- esboza una poesía dulce y muy característica. Sus cálidos y sensuales versos son a menudo dirigidos a mujeres, por las cuales siente el amor que gusta de hacer público a través de su diosa Afrodita:

Inmortal celeste, de ornado trono,
dolotrenzadora, Afrodita, atiende:
no atormentes más con pesar y angustias
mi alma, señora,
sino ven aquí, si mi voz de lejos
otra vez oíste y me escuchaste
y dejando atrás la dorada casa
patria viniste.

        Su amor a las mujeres y el sensualismo ardiente de sus poesías hizo que, en el año 1703, la Iglesia Católica ordenara quemar todas las reproducciones de sus poemas. Frente al papel machista de la mujer en Grecia, Safo surge de forma ambigua e inesperada, quizás debido a la situación geográfica de Lesbos, foco de diversas corrientes culturales, creando incluso una universidad exclusiva para mujeres. Deleitémonos, pues, con algunos de los fragmentos que aún nos quedan:

1-
Doncella
Ay doncellez, doncellez, ¿hacia dónde, dejándome, marchas?
Doncellez
No volveré junto a ti, no volveré nunca más.

2 -
y la noche entera con sus canciones
celebrando pasan tu amor las vírgenes
y el de tu mujer de florido seno,
junto a la puerta;

3 -
Qué puedo hacer, no lo sé: mis deseos son dobles.

        Reivindicando el papel del amor frente al de la guerra (en contra de lo que haría Alceo, como veremos), dedicó su obra a tales efectos, dando culto a las musas, a las doncellas y a Afrodita. Cruelmente condenada y herida miles de años después por las sucias garras de la tradición cristiana, aún puede ser recordada por poemas como el que sigue, que presume de ser uno de los más extensos fragmentos conservados:

…de verdad que morir yo quiero
pues aquella llorando se fue de mí.
Y al marchar me decía: Ay, Safo,
qué terrible dolor el nuestro
que sin yo desearlo me voy de ti.
Pero yo contestaba entonces:
No me olvides y vete alegre
sabes bien el amor que por ti sentí,
y, si no, recordarte quiero,
por si acaso a olvidarlo llegas,
cuánto hermoso a las dos nos pasó y feliz:
las coronas de rosas tantas
y violetas también que tú
junto a mí te ponías después allí,
las guirnaldas que tú trenzabas
y que en torno a tu tierno cuello
enredabas haciendo con flores mil,
perfumado tu cuerpo luego
con aceite de nardo todo
y con leche y aceite del de jazmín.
recostada en el blando lecho,
delicada muchacha en flor,
al deseo dejabas tú ya salir.
Y ni fiesta jamás ni danza,
ni tampoco un sagrado bosque
al que tú no quisieras conmigo ir.

        Esta delicadeza contrastará con la poesía de Alceo. Músico capaz enfrascado en un período de guerras y luchas políticas interminables, y también amante de Safo, destacaría por la elaboración de una lírica destinada a sus compañeros de lucha. Es el tipo de música vocal que estaba destinada a un público restringido (simposios) y que constituía un momento de reposo entre el patetismo de las guerras civiles. Sus poemas incitaban a no ceder en los momentos difíciles que les asolaban en tiempos de guerra, por razones que son al mismo tiempo éticas y políticas (valentía, heroísmo, virtud, gloria).

        Por otra parte, en las colonias de Italia meridional y Sicilia destacan poetas como Estesícoro de Himera, cuyo nombre cambió por el suyo, Tisias, debido a sus composiciones corales. Sus argumentos eran épico-mitológicos, y la estructura de su lírica se caracteriza por la utilización de la triada estrófica (estrofa, antistrofa, epodo) característica de la poesía griega, todo ello al son de la cítara.

        Pero fue sin duda la época clásica la que satisfizo más a los innovadores, hartos ya de sentirse enclaustrados en un arte anclado a la tradición de los nomoi. En ese momento, refulgen tiempos de Laso de Hermíone, difusor del citado género poético en loor al dios del vino: el ditirambo. Por aquel entonces, Pisístrato, tirano de Atenas, había instituido en dicha ciudad las conocidísimas y extendidas fiestas que yacían bajo el nombre de las Grandes Dionisias o Dionisias Urbanas (543 a. C.), concursos donde los músicos mostraban sus cualidades en honor a Dionisos. En La República, Platón dejó un testimonio de su éxito:

Y aún son de más extraña ralea para ser contados entre los filósofos los que gustan de las audiciones, que no vendrían de cierto por su voluntad a estos discursos y entretenimientos nuestros, pero que, como si hubieran alquilado sus orejas, corren de un sitio a otro para oír todos los coros de las Fiestas Dionisias sin dejarse ninguna atrás, sea de ciudad o de aldea.

        En este clima, Laso renovará el ditirambo, dotándole de formas tan excéntricas que el tema originario (Dionisos) quedará pronto desviado por completo, hasta el punto de componerse ditirambos en honor a otros dioses. También escribirá el primer tratado musical y definirá los géneros (gene) de la melodía: el genos diatónico, el cromático y el enarmónico. Como documento histórico destaca el lipograma (λείπειν γράμμα) de Laso, escrito sin la letra sigma y titulado Oda a los Centauros, siendo el más antiguo que se conserva en la actualidad.

        Pero, sin duda, serán tres los más grandes líricos de la Grecia clásica: Simónides, Baquílides y Píndaro, que, como Laso, serán compositores pertenecientes a un género literario bien definido: el epinicio, un canto de victoria, creado por encargo, dedicado al vencedor de distintos juegos, como los olímpicos, los píticos (de Apolo), los nemeos (juegos que se inician en Nemea, en honor de Heracles) o los ístmicos. Los dos primeros, Simónides y Baquílides son tío y sobrino, respectivamente, y proceden ambos de Ceos (Jonia). En cuanto al tercero, Píndaro, procede de Beocia.

        Simónides destaca por una composición vetusta, antigua y muy poco innovadora, mientras que Píndaro es conocido por su innovación: alaba viejo al vino, pero nuevas a las flores de los himnos -sostuvo. De este modo, en Laso y Píndaro encontramos la transición entre lo arcaico y lo moderno. Con las innovaciones de estos maestros hará su aparición, entre otras cosas, el virtuosismo, gracias a la incorporación de interpretaciones solistas en las composiciones líricas. Hasta entonces todo se había centrado en la poesía, a la que la música tenía que obedecer sin rechistar, ahora sería distinto. Frente a la costumbre de que los poetas pagaran a los músicos para que tocaran para ellos y que la poesía tenía el primer lugar, dice Plutarco, que esta costumbre desapareció. Aflorando así el carácter mimético de la música, sobre todo del trágico, debiendo abordar con independencia situaciones alegres, tristes, desesperadas…

        Será entonces cuando se dé a conocer Damón. Maestro y consejero de Pericles, así como flujo de apoyo en doctrinas como las de Platón y Aristóteles, fue un personaje de alto reconocimiento público e intelectual en Atenas. Resaltó la importancia de la música en tanto que paidéutica (παιδεια) agarrándose a la más absoluta tradición. La música constituye para él un elemento crucial en la educación, y sólo las antiguas nomoi tienen el poder de educar en la virtud. A este respecto, Platón extraerá de él su doctrina cuando hable de la música en La República, manteniendo las misas ideas, alegando que han de demostrar los gobernantes que permanecen fieles a la música que han aprendido. No obstante, dejemos un poco más de tiempo para entrar a hablar de las opiniones de Platón, ya que este laudable filósofo tenía entonces una experiencia musical más amplia que la expuesta hasta ahora.

        Después de las Guerras Médicas, la época de Platón sería el siglo de oro de Grecia: por un lado, gracias a los avances en arte, donde la perfecta belleza quedaría plasmada gracias a las prodigiosas manos de autores como Mirón, Policleto, Fidias, en el siglo V. a. C., y las de Praxíteles, Scopas y Lisipo en el IV a. C.; por otro lado, gracias al nacimiento de la filosofía que Sócrates había esbozado y que daría como fruto a dos de los mayores filósofos de la historia: Platón y Aristóteles. Finalmente, destaca el nacimiento de la tragedia griega: el drama Ático; cuyos representantes trágicos harán que el título de “siglo de oro”, más que “siglo de Pericles”, esté a todas luces merecido. Ellos son Esquilo (525-456), Sófocles (496-405) y Eurípides (482-406); siendo Aristófanes (444-385) el homólogo de éstos en el campo de la comedia. Todos ellos serían partícipes de un género que es recordado hoy como uno de los mayores milagros de la humanidad, y que no dejaría de tener influencia en la filosofía. Esquilo es el autor más tradicional y solemne de los tres, mientras que Sófocles y Eurípides destacan por sus progresivas innovaciones. El más conocido, quizá por encontrarse en el punto medio, ha sido Sófocles, mil veces comparado con el dramaturgo inglés, Shakespeare. Sus innovaciones le harían caer en las desgarradoras sátiras del tradicionalista Aristófanes, quien, como hace con Sócrates en Las Nubes, no dudará en ridiculizar sus innovaciones. Aristófanes, en este sentido, es la imagen del conservador que se repite hasta la saciedad. ¿No hay quien dice todavía hoy que la innovación es el desastre?

        Dionisos es el dios del teatro. Según los estudiosos, sería Tepsis el primero en hacer que un actor (los "actores" serían conocidos como hypocrités, del verbo hypocrínomai que significaba tanto “interpretar un oráculo o un sueño” como “contestar o responder una pregunta”) mantuviera un diálogo con el coro (que hasta entonces asumía toda la acción teatral) en la citada procesión de las Grandes Dionisias, en la Olimpíada LXI (536-532 a. C.) .

Las partes más importantes del teatro son tres: en primer lugar, la orchestra (1), un espacio semicircular en el cual bailaba y cantaba el coro (orchestra viene del verbo orcheomai, “bailar”). En segundo lugar, encontramos un lugar de honor (2), en primera línea, reservado para el sacerdote de Dioniso, alrededor del cual se sentaban tanto las autoridades de la ciudad como el jurado, entre otros. En tercer y último lugar, se hallaba el graderío (3), por el cual se distribuía el público en una serie de sectores que podían albergar, en el mejor de los casos, a más de quince mil personas. El coro hacía su función:

Acompañaba a los actores el coro, encargado de cantar y bailar. En tiempos de Sófocles, lo formaba un grupo de quince hombres o mujeres (viejos o jóvenes) que en la obra suelen ser amigos del protagonista, a quien normalmente aconsejan para que deponga su obstinación. En el caso de las comedias el coro está integrado por veinticuatro miembros, ataviados de forma mucho más vistosa, y suelen hacer su entrada de forma precipitada y casi a trompicones, dando la impresión de caos.

        Además de entretener y hacer más agradable la actuación, el coro tenía la función de situar la escena en el contexto, ayudando al espectador a seguir el argumento. En algunos momentos, tales como en el cambio de personajes o cuando el mismo coro hacía de personaje, el papel del éste se hacía principal e imprescindible, y sin él no era posible entender la obra. El gran dramaturgo Shakespeare utilizará el recurso del coro en obras como Romeo y Julieta, cuyo excelente principio se expone del siguiente modo:

CORO.- En la bella Verona, donde situamos nuestra escena, dos familias, iguales una y otra en abolengo, impulsadas por antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios, en los que la sangre ciudadana tiñe ciudadanas manos.
De la entraña fatal de estos dos enemigos cobraron vida bajo contraria estrella dos amantes, cuya desventura y lastimoso término entierra con su muerte la lucha de sus progenitores.
Los trágicos pasajes de su amor, sellado con la muerte, y la constante seña de sus padres, que nada pudo aplacar sino el fin de sus hijos, va a ser, durante dos horas, el asunto de nuestra representación.

Si la escucháis con atención benévola, procuraremos enmendar con nuestro celo las faltas que hubiere.

        Por su parte, Aristófanes dará un uso peculiar al coro, que hará las veces de nubes, ranas o avispas en distintas obras; o uno de ancianos y otro de mujeres, enfrentados, en su magistral Lisístrata. En la primera, por ejemplo, las nubes (coro) se aproximan al teatro a medida que cantan lo siguiente:

Nubes imperecederas,
alcémonos, visibles en nuestra brillante apariencia húmeda,
desde nuestro padre Océano, de profundo estruendo,
hasta las cimas de altísimos montes
cubiertas de árboles, para que
contemplemos las atalayas que se divisan a lo lejos,
los frutos y la sagrada tierra bien regada,
el cadencioso martillo de los divinos ríos,
y el mar que con sordo fragor resuena;
pues el ojo incansable del Éter resplandece
con sus brillantes rayos.
Ea, sacudamos de nuestra forma inmortal
la lluviosa niebla, y contemplemos,
con mirada que mucho abarca, la tierra.



        El auge de este arte, que constituye en su síntesis de música, danza y poesía una de las expresiones más complejas de la historia, hará que los actores gocen "en todo el mundo griego de enorme prestigio y popularidad. Las ciudades les reconocieron ciertos derechos de inmunidad y libre circulación, hasta el punto de que algunos de ellos ejercieron el papel de embajadores para tratar asuntos delicados".

        Pero sería en la época helenística cuando la nueva música diera su aparición de forma clara. La Victoria de Samotracia elevaría sus alas para alcanzar el nuevo arte y agarrarlo desde la cumbre. Escuelas en Alejandría, Pérgamo, Rodas y la Grecia continental se harán posibles por las conquistas de Alejandro Magno y su padre Filipo de Macedonia, dotando al arte de comunicación con otras culturas. El realismo sustituye al idealismo, los viejos a los jóvenes y las posturas solemnes son destrozadas por la ira. La existencia de cánones impuesta por la tradición clásica, y que tanto influjo tuvo en Platón, será contrarrestada por ideales de innovación, abriendo el paso a la inspiración del artista.

        El Fauno Barberini de la escuela de Pérgamo será un fiel reflejo de algunos tradicionalistas, que veían las innovaciones musicales como una pesadilla que acaecería la destrucción de los valores morales impuestos. Pero no pasará mucho tiempo hasta que la vieja música quede, como el Laocoonte, condenada a ver desfallecer su creación: Melanípides compone ditirambos sin estructura estrófica; Creso inserta en diálogo hablado y el recitativo acompañado del aulós; Frinis, maestro del gran Timoteo, del que hablaremos a continuación, usa la misma composición en más de una harmonía; Cinesion deforma la esencia del ditirambo introduciendo elementos fuera de género; y Filomeno mezcla harmoniai y ritmos de géneros distintos . Con todo ello se fomentaría el nuevo ditirambo y una reforma musical que tomaría forma bajo el legado del famoso músico Timoteo de Mileto (450-360 a.C.), que llevaría a sus últimas consecuencias el proceso de innovación iniciado por sus antecesores. Sus innovaciones se centran en el campo del virtuosismo -es destacado por haber introducido doce cuerdas a la cítara para tal efecto-, en la inserción de diferentes harmoniai en una misma composición –ayudándose de modulaciones- así como de recitativos solísticos o la ausencia de estrofa.

No canto cosas viejas,-dice Timoteo- mis nuevas composiciones son mejores: ahora Zeus es el nuevo rey, como en el pasado lo era Cronos. ¡Afuera la vieja Musa!

        Con estos cambios a flor de piel, la partitura musical será más compleja, su ejecución ya no será accesible a simples aficionados y el virtuosismo se hará más que latente.

        En el campo de las teorías musicales destacan dos ideas: mientras que los tradicionalistas como Damón o Pitágoras creen en el poder de la música que conocen, los innovadores creen más en su evolución. El ethos musical, que se verá afirmado en la filosofía clásica, será lo que más se tendrá en cuenta. Por una parte, destacan autores como Diógenes de Babilonia, que negó la función ética de la música por no atenerse a palabras; por otra parte, destaca Aristoxeno de Tarento –discípulo de Aristóteles- que, como el primer musicólogo importante de la historia, comprendió que para la comprensión de la música es lícito no tanto la medida matemática o la explicación teórica (como creían los tradicionalistas) sino el oído, el intelecto y la memoria. De este modo, le dio una gran importancia a la percepción sensible –influencia aristotélica-, hablando de la música como algo dinámico, en contra de otras artes estáticas como la escultura o la pintura. Por este camino, Arístides Quintiliano, alabará a ésta como a una disciplina-guía para la educación del elemento irracional del alma, así como la filosofía lo es para la racional.

        En cuanto a Platón –ahora sí- debemos tener en cuenta, en primer lugar, el desprecio que sentía por los poetas en general. A pesar de su excepcional apego por Homero y otros poetas, y aunque su misma obra esté influída por la poesía en muchos niveles, el desprecio "filosófico" es innegable:

-¡Ea, pues! Atiende a esto otro: el que hace una apariencia, el imitador [poeta], decimos, no entiende nada del ser, sino de lo aparente. ¿No es así?
(…)
lo probable es que imite lo que parezca hermoso a la masa de los totalmente ignorantes.
(…)
Parece, pues, que hemos quedado totalmente de acuerdo en esto: en que el imitador no sabe nada que valga la pena acerca de las cosas que imita; en que, por tanto, la imitación no es cosa seria, sino una niñería, y en que los que se dedican a la poesía trágica, sea en yambos, sea en versos épicos, son todos unos imitadores como los que más lo sean.

        Calificar a los poetas de simples imitadores, desconocedores de la verdad humana, lleva implícito un desprecio por la apreciación de sus líricas, que no son más que simples imitaciones que llevan al error de presentar a personajes que no son dignos de imitación, pudiendo corromper al hombre y llevarlo por caminos distintos de la virtud; tanto es así que plantea una censura sobre ellos. De modo que cuando afirme la importancia de la música (mousiké, arte), que es necesaria e imprescindible, en el conocido fragmento que dice aquello de “Pues bien, ¿cuál va a ser nuestra educación? ¿No será difícil inventar otra mejor que la que largos siglos nos han transmitido? La cual comprende, según creo, la gimnástica para el cuerpo y la música para el alma” culmine tajantemente del siguiente modo:

-Para decirlo, pues, brevemente: los que cuidan de la ciudad han de esforzarse para que esto de la educación no se corrompa sin darse ellos cuenta, sino que en todo han de vigilarlo, de modo que no haya innovaciones contra lo prescrito ni en la gimnasia ni en la música; antes bien, deben vigilar lo más posible y sentir miedo si algu no dice la gente celebra entre todos los cantos el postrero, el más nuevo que viene a halagar sus oídos, no crean que el poeta habla, no ya de cantos nuevos, sino de un género nuevo de canto y lo celebren. Porque ni hay que celebrar tal cosa ni hacer semejante suposición. Se ha de tener, en efecto, cuidado con el cambio e introducción de una nueva especie de canto en el convencimiento de que con ello todo se pone en peligro; porque no se pueden remover los modos musicales sin remover a un tiempo las más grandes leyes, como dice Damón y yo creo.

        ¿Hasta qué punto tenía razón Platón y hasta qué punto se dejaba llevar por un ridículo conservadurismo? La innovación siempre ha sido temida. Se sigue temiendo a Schoenberg, y es evidente que, tanto innovadores como tradicionalistas, pueden equivocarse en sus supuestas "imitaciones". Sin embargo, mientras los primeros presentan nuevos modos de entender la realidad y hacen que el hombre tenga más recursos para conocerse a sí mismo, haciendo al hombre más libre, más expresivo y más cercano a los demás, los segundos son incapaces de encontrar un camino mejor. El tiempo ha demostrado que la música es mucho mejor cuando evoluciona. Si los griegos no hubiesen innovado o si la Edad Media no hubiese experimentado con la armonía y los atonalistas no hubieran renovado lo anterior, la música no sería nada.




RECOMENDAMOS:

ROBERTSON, A. Y STEVENS D. Historia general de la música. De las formas antiguas a la polifonía. Istmo. Madrid:1983 traducción de Aníbal Froufe.

COMOTTI, G. La música en la cultura griega y romana. Turner Música. Madrid: 1977

GÚZMAN GUERRA, A., “El teatro en la Atenas clásica”, en Historia, Nacional Geographic, 41(2007), pp.42-57.

PLATÓN, La República.

ARISTÓFANES. Las Ranas

ARISTÓFANES. Las Nubes

ARISTÓFANES. Pluto

ARISTÓFANES. Lisístrata

ESQUILO, SÓFOCLES y EURÍPIDES. Obras Completas,

http://www.egiptomania.com/ciencia/hydraulis.htm

 

NOTAS


Esta idea la defiende Guthrie a lo largo de su Historia de la Filosofía Griega. Para más información sobre los pitagóricos véase MARTÍN SÁEZ, D., “Pitágoras y la música como perfección, el universo explicado como armonía”, en Sinfonía Virtual, nº3(2007).

PLATÓN, La República. (ed. digital)

GÚZMAN GUERRA, A., “El teatro en la Atenas clásica”, en Historia, Nacional Geographic, 41(2007), pp.42-57.

SHAKESPEARE, W. Obras Completas, I. Aguilar. Madrid: 2003

COMOTTI, G. La música en la cultura griega y romana. Turner Música. Madrid: 1977

Ibíd.

Ibíd.



Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 5 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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