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LA GENERACIÓN DEL 27 Y LA MÚSICA: EL FLAMENCO
Ana María Sedeño Valdellós

Son numerosas las referencias que relacionan la generación literaria y artística del 27 y sus miembros con la música, ya sea entendida como expresión, como arte o como valor. Se conocen por ejemplo las reflexiones del poeta Jorge Guillén acerca del hombre como ser armónico, la relaciones entre música y erotismo en la poesía del malagueño Manuel Altolaguirre, la concepción del silencio como elemento constitutivo del discurso musical en Emilio Prados, la amistad profunda y sincera entre Lorca y Falla, la correspondencia asidua entre este último y Gerardo Diego… Hay muchos ejemplos.

Pero en este artículo pretendo dedicarme al vínculo entre la generación del 27 con la música flamenca, especialmente. Y es que hay que tener en cuenta que esta generación vivió en unos momentos en que el gobierno republicano apoya la música mediante legislación, hay reformas en la enseñanza y en el método pedagógico, y aparecen  multitud de orquestas y otras formas de divulgación, en especial, para las manifestaciones musicales populares en nuestro país.

Lorca convirtió a La Parrala en protagonista de una de sus composiciones del Poema del Cante Jondo, Café Cantante (“La Parrala sostiene una conversación con la muerte”). Dentro del mismo escribe o dedica versos o poemas completos a Juan Breva, Manuel Torres o Silverio Franconetti. Son conocidas las investigaciones y reflexiones del poeta granadino sobre la copla flamenca:

“Una de las maravillas del cante jondo, aparte de la esencial melódica, consiste en los poemas. Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la siguiriya y sus derivados. Causa extrañeza y maravilla cómo el anónimo poeta del pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la complejidad de los más altos momentos sentimentales de la vida del hombre” (1).

Desde hacía tiempo, la intelectualidad española se interesaba por el flamenco. El propio Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, al confeccionar su Colección de Cantes flamencos aseveró que la copla flamenca ponía de manifiesto “en toda su pureza los sentimientos más  íntimos del corazón y las ideas más claras y tenaces del entendimiento”.

El triunvirato música, literatura y danza tiene en el baile flamenco de la época y en sus creadores los principales impulsores y cabezas visibles de este tema.
           
La bailaora Pastora Rojas Monje “Pastora Imperio” (Sevilla, 1885, Madrid, 1979) inspiró a Falla El amor brujo, y ella misma lo estrenó en el Teatro Lara de Madrid en 1925, cuando desempeñó el personaje de Candelas. Más tarde en 1934 realizó su reposición con el otro personaje femenino, Lucía, junto a La Argentina y Vicente Escudero.

Por su parte, la bailaora flamenca La Argentinita fue la musa de la Generación del 27. Acompañada al piano por Federico García Lorca, grabó canciones populares antiguas como Zorongo gitano, Anda jaleo, El Café de Chinitas, La Nana de Sevilla, Los Pelegrinitos… También decidió realizar su propia versión de El amor brujo y con una segunda parte, Las calles de Cádiz. Se estrenó el 16 de octubre de 1933 en el Teatro Español de Madrid, con libreto de Ignacio Sánchez Mejías. Empezaba la Argentinita representando El amor brujo, con la Orquesta Bética dirigida por Ernesto Halffter, más la Danza 5 de Granados y la Jota de la molinera de El sombrero de tres picos, de Falla. La segunda parte se dedicaba al flamenco.

Félix El Loco (Félix Fernández García –Sevilla1896, Ebson, Gran Bretaña, 1941-) iba a desempeñar de asesor en la compañía de Diaguilev para la obra de Manuel de Falla El corregidor y la molinera de Manuel de Falla. Tras sufrir un brote psicótico y ser ingresado en el hospital, cuentan que se volvió loco al saber que no iba a ser él el protagonista sino  Massine. Sobre esta anécdota hay incluso una coreografía llamada El Loco (2005) de Javier Latorre para el Ballet Nacional.

Antonio Ruiz Soler (Sevilla 1921-Madrid 1926), Antonio, bailó a los principales representantes musicales de la llamada generación del 27, desde Falla (El amor brujo) a Ernesto Halffter (Jugando al toro). Destacable es, por ejemplo, su participación para El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, con coreografía de Leonid Massine y decorados de Picasso. Se estrenó en la Scala de Milán.

Pero el bailaor, aunque antes artista global, más rompedor, será Vicente Escudero Uribe y el que más se preocupó de mantenerse al día de los movimientos artísticos de su tiempo. Se dejó influenciar por todas las vanguardias europeas, que conoció y aplicó gracias a múltiples viajes y de sus largas estancias en París. Extrajo enseñanzas del cubismo, del dadaísmo y el surrealismo y llegó a bailar al son de dos dinamos (un concepto muy constructivista). Trabó amistad y trabajó con Picasso, Miró, André Breton, Paul Eluard, Buñuel, Juan Gris, Man Ray y hasta con Diaghilev…Se le conoce sobre todo por la instauración de un decálogo del baile masculino, que más tarde recrearía Antonio Gades. Puede afirmarse que Vicente Escudero llevó la moda del manifiesto, propia de la vanguardia creativa de la época desde los futuristas, al baile flamenco:

- Bailar en hombre.
- Sobriedad.
- Girar la muñeca de dentro afuera, con los dedos juntos.
- las caderas quietas.
- Bailar asentao y pastueño
- Armonía de pies, brazos y cabeza.
- Estética y plástica, sin mixtificaciones.
- Estilo y acento.
- Bailar con indumentaria tradicional.
- Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios.

Manuel de Falla escribía en su pasión por esta música nuestra: “Los efectos armónicos que inconscientemente producen nuestros guitarristas representan una de las maravillas del arte natural”, y le emocionaba el arte de José Patiño González, El Maestro Patiño. Por ello, organizó junto a Lorca el concurso más famoso de la historia de este género musical.

El 22 de junio de 1922 se celebra el Concurso de Cante Jondo (Cante primitivo andaluz) en Granada que intenta la recuperación de la gran tradición del cante andaluz. Se realiza una tarea de compilación del cancionero popular; Falla actúa como analista de la estructura musical, y Lorca pone la inspiración de su poesía.

 Antes del propio concurso ambos imparten conferencias y escriben artículos. Lorca da la charla “Importancia histórico-artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”, el 19 de febrero de 1922 en el Centro Artístico de Granada, Falla escribe el texto teórico “La proposición del cante jondo” (2) en el periódico El Defensor de Granada del 21 de marzo de 1922, y se pública anónimamente el folleto “El Cante Jondo. Sus orígenes. Sus valores. Su influencia en el arte europeo” el 13 de junio del mismo año. En la primera, el maestro lorquiano define el cante jondo como “un grupo de canciones andaluzas, cuyo tipo genuino y perfecto es la siguiriya gitana, de las que derivan otras canciones aún conservadas por el pueblo, como los polos, martinetes, carceleras y soleares. Las coplas llamadas malagueñas, granadinas, rondeñas, peteneras, etc., no pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas, y tanto por su arquitectura como por su ritmo, difieren de las otras. Estas son las llamadas flamencas” (3). En la conferencia, Lorca se apoyaba en los análisis musicológicos e historiográficos de Falla respecto al origen de esta música, en lo que viene a ser el comienzo de las fórmulas que más tarde retomaría la flamencología.

A este certamen se sumaron innumerables personalidades de la cultura española, entre ellos Manuel Ángeles Ortiz, Ignacio Zuloaga, Jose María Rodríguez Acosta, Juan Antonio Gallego Burín, Andrés Segovia, Edgar Neville, Santiago Rusiñol, Giner de los Ríos, Angel Barrios, Valentín Álvarez de Cienfuegos… Sin embargo, fueron Manuel de Falla y Federico García Lorca, principales organizadores del evento.

Las bases del Concurso de Cante Jondo (Cante primitivo andaluz) definían tal como anteriormente se ha descrito lo que se consideraba digno de la programación y se detallaban los premios y condiciones del mismo: se excluía a profesionales y se creaban doce premios divididos entre cantaores, bailaores y guitarristas.

Con el tiempo, este concurso ha sobresalido por su enorme controversia basada en el desprecio que destilan ciertas palabras y frases procedentes de sus bases y de todos los documentos que generó. Como bien dice José Manuel Gamboa tras ciertas indicaciones de Manuel de Falla:

“Negro Panorama, ¡vive Dios! Qué desgracia no poder contar nada más que con Chachón o El Niño de Marchena; (…) parece entreverse que con Manuel Torre, Vallejo, El Niño Gloria, La Niña de los Peines, Tomás Pavón, José Cepero, El Carbonerillo, Juan Mojama, Aurelio de Cádiz, La Pompi, María la Moreno, Fernando el Herrero, Niño de Cabra, Cojo de Málaga, El Pena, Rebollo, Niño de las Marianas, Rengel, La Niña de la Puebla, Pep Torre, Matrona, Bernardo el de los Lobitos, Escacena, Isabelita de Jerez, Pericón, Cobitos y algunas decenas más de semejante índole, estábamos predestinados al desastre” (4).

Desde luego, Lorca y Falla eran grandes artistas y se les agradece la intención, pero eso no les libró de no poder reconocer tamaña reunión de artistas, hoy considerados de primera fila en el mundo del flamenco.

El efecto del concurso sobre el ámbito profesional fue inmediato. Además de descubrir a Manolo Caracol y celebrar la maestría de El Tenazas (ambos ganadores indiscutibles del evento con sendos “Primer Premio Extraordinario Zuloaga”), animó la contratación de estos artistas y puso de moda la organización de estos certámenes, donde se daban a conocer multitud de nuevas promesas flamencas.

 

BIBLIOGRAFÍA

-ALMENDROS, C.: Todo lo básico sobre el flamenco. Barcelona, Mundilibro, 1973.

-ALVAREZ CABALLERO, Á.: El cante flamenco, Madrid, Alianza, 1994.

-BLAS VEGA, J. y RIOS RUIZ, M.: Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, Madrid, Cinterco, 1988.

-CABALLERO BONALD, J.M.: Medio siglo de cante flamenco, Madrid, Ariola Eurodisc, 1988.

-CABALLERO BONALD, J.M. y COLITA: Luces y sombras del flamenco, Madrid, Fundación José Manuel Lara, 2001.

-FALLA, M.: Escritos sobre música y músicos, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1950.

-GAMBOA, J. M.: Guía libre del flamenco, Madrid, SGAE, 2001.

-GAMBOA, J.M.: Una historia del flamenco, Madrid, Espasa forum, 2005.

-GARCIA LORCA, F.: “Importancia histórico-artística del primitivo canto andaluz llamado Cante Jondo”, Conferencia del 19 de febrero de 1922 en Granada, en HERNÁNDEZ, M. (ed.).: Poema del cante jondo, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 146-168.

-GRANDE, F.: Memoria del flamenco, Madrid, Espasa-Calpe, 1979.

-LÓPEZ, RUIZ, L.: Guía del flamenco, Madrid, Istmo, 1999.

-MACHADO Y ÁLVAREZ, A.: Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por Demófilo, Sevilla, Signatura, 2005.

-VERGILLOS, J.: Las rutas del flamenco en Andalucía, Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2006.

 

NOTAS


(1). GARCIA LORCA, F.: “Importancia histórico-artística del primitivo canto andaluz llamado Cante Jondo”, Conferencia del 19 de febrero de 1922 en Granada, en HERNÁNDEZ, M. (ed.).: Poema del cante jondo, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 188.

(2). Puede leerse en HERNÁNDEZ, Op. Cit., pp. 169-173.

(3). GARCIA LORCA, en HERNÁNDEZ, Op. Cit., p. 147.

(4). GAMBOA, J. M.: Una historia del flamenco, Madrid, Espasa Forum, 2005, p. 205.

 


Escrito por Ana María Sedeño Valdellós
Desde Málaga (España)
Fecha de publicación: Abril del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0007 de Sinfonía Virtual


 

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