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BARROCO MUSICAL, TEMPRANO Y TARDÍO
Alfredo Canedo

El modesto comienzo de la música barroca estaba condicionado por la Iglesia, por la resurgida Contrarreforma y por el fervor profundamente religioso y apasionado de los jesuitas. Y fue por eso que en los albores del siglo XIV Juan XXII, monarca italiano, prohibió las tempranas melodías barrocas, llamadas por entonces ‘canzon da sonar’ (‘canción para tocar’) como base en diversas partes de la misa, y que en mediados del siglo XV, el Papa Pío IV recomendara a los obispos excluir de las iglesias toda música ‘con elementos impíos y lascivos’. También estaban músicos eclesiásticos, eminentes y autorizados, para quienes la música sacra enfrentaba el peligro de ser reemplazada por otra desembozadamente diabólica.

    Fue sumamente singular que destacados músicos de capilla, o simplemente allegados a la Iglesia por sus virtudes musicales, desoyeran a los mandatos del monarca y el pontífice como a las levantadas voces de obispos y sacerdotes aferrados a las tonalidades ambrosianas y gregorianas del pasado; tal los casos de Giovanni Palestrina y su amigo Giovanni María Nanino, quienes ya en 1610  proclamaban la ‘muerte de la vieja música’. Y con esto muy al pie de la letra escribían para misa y oratorios partituras, (se calcula algo más de cuarenta) con frescos coloridos barrocos, además de himnos y salmos finamente ornamentados y elaborados.

    Sea por lo que fuere ya en pleno siglo XVII la ejercitación del barroco invadía todo el campo de la música eclesiástica. Un señalamiento en ese sentido ofrece André Maugars, violinista francés de la corte de Jacobo I de Inglaterra, 1638, en ‘La música italiana’:

...la música barroca se ejecutaba en las iglesias romanas, moderadamente largas y espaciosas, con órganos montadas a cada lado del altar mayor, con espacio para los coros a su alrededor. A lo largo púlpitos para coros, separados entre sí. El maestro marcaba el compás a la cabeza del primer coro, acompañado por las mejores voces. Durante las antífonas podían oírse las sinfonías adornadas con sonidos barrocos por conjuntos de violines, órganos y laúd. (1)

    Tal como es dado de apreciarse en el trabajo de Maugars que  compositores de música barroca del siglo XVII dejaban al arte de los ejecutantes el adorno del sonido, del bajo continuo, la conversión de notas largas en muchas breves y rápidas, ayudados por el mecanismo del pedal y el teclado del órgano y el delicado clavicordio. Y otro detalle no menos interesante en la música eclesiástica de la época la riqueza de coloraturas, de fantasías, de ‘capriccio’ y de ‘ricercar’  en los acordes del arpa, laúdes, fagote, de las flautas y los trombones.

    Paladines renombrados en las innovaciones de música barroca eclesiástica: Guiseppe Tartini, quien escribía para los oficios divinos con religiosidad espontánea, sincero espíritu devoto y noble homenaje a Dios; Ludovico Grossi da Viadana, maestro de laúd y órgano en la Catedral de Mantua; Emilio de Cavalieri, a quien se le atribuye haber creado el recitativo acompasado y el oratorio; Giullo Caccini, uno de los iniciadores de la ópera florentina, y Michelangelo Rossi, de origen judío, refractario a todo cuanto no le pareciera conducente a la libre ornamentación de la música religiosa.

    Otro hallazgo los conciertos sacros en música barroca. Tocaría a Giovanni Gabrieli, organista de la Iglesia de Venecia, señalar el rumbo, vertiendo los principios del barroco a los conciertos llevados a cabo en iglesias de Italia. Numerosos músicos de talla le seguirían en el mismo sentido como Giovanni Legrenzi, Mauricio Cazzati, Giovanni Battista Vitali, Alessandro Stradella, Giuseppe Torelli, y Giovanni Battista Basan. Pero el compositor de mayor relieve de ese grupo fue Arcanguelo Corelli con impulsos poderosamente metafísicos más los motivos de contrastes en sus melodías colmadas de imágenes y fantasías, además del justo equilibrio de la sonoridad instrumental y la construcción polifónica. Plasmación artísticamente coronada en no pocas de sus composiciones de fascinante música orquestal barroca.

    Pero no había de ser mero accidente sino por estilo propio y progreso en la técnica de ejecución que la música barroca alcanzara la cima más alta entre finales del siglo XVI y mediados del XVIII, poco más o menos, en las fugas de Johann Sebastián Bach, en la coloratura específicamente instrumental de Christoph Gluck, en los ritmos contrapuntísticos de Antonio Vivaldi, en las frenéticas y patéticas tocatas de Girolamo Frescobaldi, en la riqueza sonora y tímbrica de Georg Haendel, en los madrigales improvisadamente ornamentados de Carlo Gesualdo y en los acentos y tonos de los vocalistas de las ópera de Claudio Monteverdi, Juan Bautista Lully y Henry Purcell. Como que produjera también una brillante música de teclado, tanto para órgano como clavicémbalo, con fantasías agitadas y rapsódicas, modulaciones atrevidas y seductoras, además de portentosas combinaciones melódicas fuertemente arraigadas en las viejas tradiciones polifónicas.

    Los compositores del tardío barroco, no importándoles mayormente las formalidades técnicas en la música, injertaban en composiciones pasajes afines a sus gustos. Por tanto, hubo en el siglo XVIII una metamorfosis fundamental en la música barroca con tendencia a lo ‘concreto-ilustrativo’.  Fue entonces que los musicólogos, a diferencia de la legión de músicos del XVI y XVII, condicionaron el barroco a circunstancias de nacionalidad, tiempo, espacio como a propensiones de la mente humana. Púdose comprobar esto último en el tratado de 1728 del musicólogo Francis Hutcheson:

La música del dieciocho y en adelante lleva dos fines: primero, el de agradar a los sentidos, y eso se logra mediante la pura dulzura de la armonía, cualidad que se encuentra principalmente en la música barroca y de la cual tanto se ha hablado y mucho se hablará aún, y segundo, el de excitar los afectos o encender las pasiones. (2)

    En esa orientación estética se veía la música barroca desde un ángulo intelectual, fijada primordialmente en lo dramático.  Había de encontrar a los musicólogos radicales e inflexibles Ronald Pluche, Michel Dubos y Charles Batteux y hasta el filósofo Voltaire que abogaban por una concepción de lo bello y ‘concreto’como principio rector de la música. Inventiva de la nueva expresión barroca hecha presente en las óperas de Alessandro Scarlatti hasta Giacomo Rossini con las coloraturas virtuosas, las sobrecargadas ornamentaciones melódicas y la belleza sensitiva de la voz humana en el ‘bel canto’,  en las composiciones corales en la manera de expresar los ‘afectos’  piadosos o profanos musicalmente diluidos en un alto grado de fluidez, e, incluso, en los motetes, corales y cantatas de la música eclesiástica.

    Pero también el tardío barroco reclamaba modificaciones en los instrumentos musicales. Las muchas variedades de violas ‘de mano’  y ‘de rodilla’ desaparecían por las ventajas prácticas del violín, de la moderna viola, del violonchelo de cuatro cuerdas y de los instrumentos más bajos de la familia de las cuerdas.  Lo mismo había de ocurrir con los tonos agudos y graves concentrados en el fagot y oboe, los registros intermedios y bajos en las trompas y los trombones, desplazándose así a los antiguos instrumentos de caña y bronce. 
       

BIBLIOGRAFÍA

  1. Walker, Ernest. ‘Historia de la música’.
  2. North, Roger. ‘La música’. 

 


Escrito por Alfredo Canedo
Desde Madrid (España)
Fecha de publicación: Julio del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0008 de Sinfonía Virtual

 

 

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