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COMPOSIÇÃO MUSICAL DE GÉNERO FEMININO
Professor Doutor Levi Leonido

Neste artigo vamos, de forma sucinta, sublinhar o contributo essencial de algumas mulheres compositoras para a História da Música. Iremos revisitar alguns dos exemplos que, em nosso entender, melhor exemplificam esta temática da Composição Musical de Género Feminino. Faremos uma incursão biográfica sobre algumas das mais importantes compositoras de todos os períodos da história da música universal, entre as quais destacamos:

Hildegarda de Bingen (1098-1179); Fanny Mendelssohn (1809-1847); Maria Anna Mozart “Mannerl” (1975-1829); Clara Schumann (1819-1896); Irmãs Boulanger (Lili Boulanger: 1893-1918 ; Nadia Boulanger: 1887-1979); Germaine Tailleferre (1892-1983) e Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Os restantes exemplos que poderíamos abordar são, entre outras, compositoras de grande relevância no panorama musical internacional mas, devido a limitações de ordem espaço-temporal do presente artigo, faremos apenas a sua identificação que passamos a anunciar (VER no sítio da Internet da MELOTECA- Sítio da Música e das Artes - Dicionário Meloteca de Mulheres Compositoras): Corona Schröter (1751-1802); Augusta Holmès (1847-1903); Teresa Carreño (1853- 1917); Elsa Barraine (1910-1999); Vivian Fine (1913-2000); Galina Ustvolskaya (1919-2006); Tona Scherchen-tsiao (1938-); Françoise Barrière (1944-); Graziane Finzi (1945-) e Beatriz Ferreyra (1937).

Para Penteado (2006) num artigo intitulado “Mulheres na Música” refere que mesmo que tenham sido (e continuam a ser) as mulheres algumas das maiores expressões da música vocal, na ópera, ou dos instrumentos de concerto e sejam mulheres boa parte dos músicos das orquestra e mesmo algumas Maestrinas, a verdade é que são raras as que realmente se destacaram como compositoras.

Apesar desse ser um facto irrefutável, existem verdadeiros casos que fugiram à regra, onde a emancipação feminina e a sua presença artística é fundamental e alicerçada, quer pela sua qualidade e valor artístico, quer pela dificuldade verdadeira com que uma mulher se depara no sentido de tentar impor-se no universo musical grandemente dominado pelos homens. A verdade é que esse universo musical sempre teve um cunho afincadamente machista, onde a presença da mulher foi grandemente ofuscada ou relegada para segundo plano. Em alguns casos por mero preconceito social, noutros casos por ignorância e desinformação. Por exemplo, existiram casos em que a carreira musical da mulher foi subaproveitada dado que o marido, ao tempo, tinha uma carreira e uma reputação musical a defender, tal como aconteceu com Clara Schumann em relação ao seu irmão Robert.

No caso de Fanny Mendelssohn, o irmão (Félix Mendelssohn) era detentor de um prestígio de tal maneira publicamente exposto e assumido que, a irmã viu desvalorizado o seu talento e mérito artístico, tendo mesmo acontecido, situações em que obras da autoria de Fanny teriam sido assinadas pelo irmão, pois potencialmente obteriam maior aceitação e o êxito seria praticamente garantido (o mesmo aconteceu a Clara Schumann). Aliás, justiça seja feita, Félix Mendelssohn dizia claramente que a irmã compunha canções e tocava (piano) melhor do que ele.

É verdade que houve um monopólio quase absoluto do género masculino em todos os períodos da história da música, quer no que diz respeito à música em si, como também no que respeita aos libretos e textos dramáticos para canções e óperas, entre outros géneros musicais que careciam de um suporte escrito. O período da história da música mais recente, o Moderno ou Contemporâneo tem, a par da sociedade e de um mundo artístico mais aberto, feito justiça às mulheres compositoras, tendo promovido uma maior igualdade de oportunidades. Pois ao longo dos tempos, ou se têm por um lado “banido” e por outro “esquecido” as compositoras e grandes interpretes de género feminino. Para Penteado (2006) citando o musicólogo Aaaron Cohen, afirma que o não-reconhecimento da competência feminina para a composição musical radica claramente em preconceitos históricos. Como forma de contrariar esta tendência, Cohen (1987) fez o mais amplo estudo mundial sobre compositoras (International Encycloped\ia of Women Composers, New York: Books & Music), tendo descoberto 6.000 compositoras em mais de 70 países.

São casos como os acima referidos, aliados a outros tais como Cecile Chaminade (autora de um concertino para flauta obrigatório no estudo de instrumento); Ethel Smith (detentora de composições variadas, nomeadamente seis óperas, canções e música de câmara); Amy Beach (primeira compositora a se destacar nos E.U.A.) e Nadia Boulanger (célebre pela lista de alunos posteriormente famosos que inclui alguns dos centrais criadores do século XX) que consubstanciam a mudança de mentalidades em relação a este paradigma. Sobre este assunto, Jocy Oliveira (200), uma das grandes percursoras no Brasil da emancipação feminina no que respeita à música refere que "é claro que esgueirar-se como pioneira num universo masculino não é fácil". No seu entender o entrosamento da mulher no panorama musical ainda está longe de ser uma realidade "é só examinar os programas das orquestras, instituições e organizações musicais em todo o mundo".

Passamos a apresentar os exemplos que achamos mais representativos no que respeita à presença da mulher na vida musical em toda a história da música universal:

HILDEGARDA DE BINGEN (1098 -1179) Há 910 anos nascia uma das maiores referências musicais e intelectuais do seu tempo. Eis que Hildegarda de Bingen ou Hildegard von Bingen, poetisa, mística e compositora alemã de origem nobre, ingressa aos 15 anos no mosteiro beneditino de Disododenberg, sucedendo a Jutta de Spanheim como superiora na mesma instituição. Fundou ainda os mosteiros de Rupertsberg e Eibingen. Representa, nada mais nada menos que um dos mais antigos compositores de toda a história da música ocidental. A abadessa Hildegarda, agora a Santa Hildegarda de Bingen que, para a igreja católica, e depois de quatro tentativas de beatificação, permanece apenas beatificada, somente a igreja anglicana a reconhece como santa, deixou um legado relevante de poemas (cerca de 70 poemas reunidos na obra intitulada "Symphonia armonie celestium revelationum"), tal como refere Horta (1985: 172) “um dos mais importantes compositores medievais de cânticos, ela escreveu a Symphonia harmonie celestium revelationum, compreendendo mais de 70 poemas líricos musicados, juntamente com o auto de moralidade Ordo virtutum”, assim como tratados médicos e científicos (exemplares únicos na Europa no século XII onde patenteia o seu admirável saber sobre de plantas medicinais), para além de cartas e de um significativo número de composições de música sacra, onde constam variadíssimas composições de temática religiosa tais como Viridissima virga; Ordo Virtutis (espécie de ópera que narra um diálogo de um grupo de freiras com Deus). No domínio da escrita, destacam-se os livros que, segundo Hildegarda são reais relatos de visões inspiradas por Deus em que o próprio a incentiva a escrever estes mesmos livros: Scivias, Liber vitae meritorum e De operatione Dei. Muito para além da sua intervenção política e diplomática, uma vez que a sua fama transbordou as fronteiras do seu mosteiro, compunha brilhantemente cânticos monódicos para vozes femininas que se afastavam do canto gregoriano e, em algumas circunstâncias, dos próprios textos oficiais, o que realça a preparação técnica e emocional de uma compositora somente da sua época no plano corpóreo. Estava, isso sim, para além do compreensível ao seu tempo, tendo por várias vezes sido visitada por comissões nomeadas pelo Vaticano, a fim de ser aferida a sua sanidade mental.

Actualmente existem várias peças e obras em vários suportes desta incontornável compositora, mulher, lutadora, crente, mística e uma força da natureza que, assim cremos, serão uma surpresa para quem desconhecer a obra de Hildegarda de Bingen. São novecentos anos que nos separaram em termos temporais mas, como poderão verificar, a sua música eleva-nos a um patamar espiritual deveras impressionante.

 

FANNY MENDELSSOHN (1809-1847) Um dos casos mais flagrantes de esquecimento e de subaproveitamento de um talento artístico. O seu irmão, o famoso compositor Felix Mendelssohn afirmava continuamente que Fanny tocava piano melhor do que ele e que, não obstante ser uma surpresa esta declaração, faria uma ainda mais reveladora, quando dizia que Fanny compunha melhores canções do que o próprio. Este reconhecimento familiar do talento e virtuosismo de Fanny não chega para que, em tempos vitorianos, uma mulher se impusesse no mundo da música e da composição. Tal como Clara Schumann a produção em termos de composição musical de Fanny, foi claramente relegada para segundo plano, uma vez que assumiu a família e a vida de doméstica a tempo inteiro, fazendo disto uma opção de vida. Pelo menos nada na altura se sabia do que Fanny compunha mas, recentemente têm-se descoberto muitos exemplares de composições de excelente recorte artístico que passaram a ser interpretadas e estudadas pelas recentes gerações de músicos.

Evidentemente que Fanny, nesta conjuntura machista, preconceituosa e retrógrada não teria qualquer hipótese de singrar na vida artística, até porque tinha a sua vida familiar para assegurar e, apesar do seu talento nato para a música, o próprio irmão e o pai a exortavam-na a não publicar absolutamente nada. Aliás, Félix constantemente solicitava a sua opinião sobre os seus trabalhos mas, tal como seu pai achavam que Fanny não deveria mostrar o mundo o seu valor musical e artístico. O casamento de Fanny com um artista (pintor prussiano) de nome Wilhelm Hensel foi a única oportunidade de mostrar publicamente o seu valor artístico, mesmo que não tivesse grandes consequências, o seu marido era a única pessoa a incentivá-la a compor, a publicar e a procurar oportunidades neste ramo. Das poucas publicações que conseguiu levar a bom porto, algumas delas foram publicadas sob o nome do seu irmão Felix Mendelssohn (opp. 8 e 9). Depois da sua morte ter acontecido há mais de um século e meio (161 anos) somente na década de 80, já em pleno século XX a maioria das suas obras começaram a serem publicadas e, posteriormente a serem mais aprofundadamente estudadas. Um caso peculiar de manifesta “delapidação” de um pedaço significativo da história da música universal.


MARIA ANNA MOZART (1975-1829) Tinha como apelido “Nannerl”, mais tarde fica conhecida por Marianne. Irmã mais velha de Wolfgang Amadeus Mozart. Famosa intérprete em toda a Europa no século XVIII. Era apresentada conjuntamente com W. A. Mozart como os meninos-prodígio, mas Nannerl tinha-se tornado em Marianne, ou seja, somente Mozart ganhava a atenção de todos, uma vez que Nannerl se tinha tornado moça, se bem que somente 4 anos separavam a idade de Wolfgang da de Nannerl. Era possivelmente, há altura, tão talentosa como o irmão mas, como já referimos deixou de cativar atenção daqueles que tinham os meios e o poder para lançar ou, melhor dizendo, para suportar uma carreira musical. Para além de certamente o facto de ser mulher lhe teria causado grandes entraves. O que seria de Marianne se Mozart não tivesse existido e se o preconceito não tivesse vingado? Seria Marianne que faria triangulação com os outros dois alicerces do período clássico, Beethoven e Haydn. Ser irmã do maior talento de toda a história da música não seria propriamente uma tarefa fácil. O mestre dos mestres não tinha ninguém com quem se comparar, quanto mais com uma mulher, precisamente a sua irmã. Mesmo assim não há notícia de que W. A. Mozart tenha desencorajado a irmã neste aspecto. Em cartas que Wolfgang escreveu, parece haver referências claras às composições de Marianne, as quais eram elogiadas pelo seu irmão mas, no acervo de cartas deixado por Leopold não existe menção alguma às suas composições. Apenas se sabe concretamente que Mozart escreveu várias obras para Marianne, nomeadamente o Prelúdio e Fuga em Do maior, K.394 (1782) e até ao ano de 1785 endereçava cópias das suas obras para Marianne (até o concerto Nº21).

Wolfgang nutria um grande afecto pela irmã, tal como refere Parauty (1991:130) citando uma carta enviada a Nannerl, onde se lê “adeus meu pulmão! Beijo-te, meu fígado e sou, como sempre, meu estômago, o seu indigno frater”, apesar dela ter que, por vezes, dar aulas em casa para sustentar a família, dados os gastos das viagens de Mozart e que, um dia afirmou, numa carta escrita em 1793, que Mozart “teria sempre precisado de um pai, uma mãe ou de um mentor” no que respeita à gestão patrimonial. Mas o seu respeito por Mozart é imenso “era um mestre completo quando se sentava ao piano… enquanto durava a música, todo ele era música; desde que acabasse, reaparecia a criança”. Usavam deliberadamente uma espécie de linguagem secreta nas suas cartas, para passarem mensagens sem que ninguém decifrasse o que queriam dizer um ao outro, o que demonstra claramente a cumplicidade significativa que existia entre ambos. Desde tenra idade, Wolfgang venerava Nannerl. Era o seu mais perfeito ídolo, tal como refere Solomon (1995:339) “aos três anos, Wolfgang se inspirou em música observando seu pai a dar aula a Marianne. Ele queria ser como ela”.

Leopold Mozart, compositor, músico e director, assume a educação musical de ambos desde tenra idade e, logo vê que tem em mãos duas prodigiosas crianças. Não pára de as exibir por toda a Europa como forma de amealhar dinheiro ou, na tese em que mais acreditamos, apenas e só porque se trata de um pai orgulhoso por ser mestre destes dois talentos invejáveis. Quem, em toda história da música, teve tais tesouros em mãos? Para Parauty (1991:35) quem não mostraria ao mundo um milagre, como referiu o criador da Sinfonia dos Brinquedos, Leopold Mozart “tenho de mostrar este milagre ao mundo… porque hoje… negam-se os milagres”.

Nannerl era sempre levada nas tournées de demonstração de talento do clã Mozart mas, apesar do seu empenho e fama, aliado ao facto de a sociedade e da própria família que intercede neste sentido, fica desde cedo claro que Nannerl não enveredará pela carreira musical. Mesmo assim conseguiu fama significativa como instrumentista.

Marianne permaneceu inteiramente submissa às ordens de Leopold, seu pai, ao contrário de Wolfgang. Prescinde de uma carreira musical, do amor da sua vida (Franz d'Ippold) e casa (sem amor) com Johann Baptist Franz von Berchtold zu Sonnenburg, tomando conta de todos os filhos frutos dos seus casamentos. Morre detentora de título nobre e completamente cega, esta dedicada esposa e compositora incógnita.


CLARA SCHUMANN (1819-1896) Compositora e pianista da corte austríaca. Esta mãe de 8 filhos, foi, para além de dedicada esposa, uma das mais afamadas pianistas do século XIX. Para Borba (1999: 538) “companheira dedicada e sofredora, consagra parte da sua actividade de concertista à divulgação das obras daquele (referindo-se a Robert Schumann)”. Nasceu no seio de uma família de grande tradição musical. O seu pai, Friedrich Wieck, seria, desde muito cedo, o responsável pela aprendizagem técnica de piano e, sua mãe, Marianne, dar-lhe-ia alguma inspiração para a arte musical, uma vez que era uma excelente concertista. Mas, nem os cinco anos de idade tinha alcançado, os seus pais divorciaram-se e, o seu pai, com a sua custódia legalmente atribuída, começou de forma exaustiva e rígida a ministrar-lhe lições de piano. Aos 9 anos de idade dava o seu primeiro concerto na cidade de Leipzig. Aos 13 anos, aposta em digressões por França, Dinamarca e Rússia, fazendo jus ao seu talento e consolidando a sua carreira internacional. Aos 16 anos, com direcção do famoso compositor e maestro Felix Mendelssohn, foi publicamente apresentado o seu Concerto para piano em lá menor. Segundo Lopes-Graça (1999:538) “Em 1837 exibe-se com grande com grade êxito em Viena, recebendo então o título de Krammer-Virtuosin da corte”. Começou por se notabilizar pelas performances de compositores contemporâneos da sua época, tais como Carl Maria Von Weber e Chopin. Mais tarde notabiliza-se por ser detentora “na interpretação inimitável dos papéis vocalmente ligeiros das óperas de Mozart, bem como no de Sophie de O Cavaleiro da Rosa, de Strauss. Ganhou também grande fama como cantora de concerto, sobretudo na interpretação de canções de Strauss, com o qual fez uma digressão artística à América em 1921”. Foi cantora lírica em Hamburgo (elenco da Ópera da cidade) e, por indicação de R. Strauss ingressa no elenco da Ópera de Viena.

É na adolescência que surgem os reais desafios e conflitos. Conhece Robert Schumann, aluno de seu pai e, apaixona-se perdidamente pelo aspirante a compositor. Seu pai reprova este romance e, alegando que Schumann tinha problemas de saúde do foro psiquiátrico (depressões constantes) e que enveredada por caminhos pouco aceitáveis, tais como o seu gosto inexcedível por fumo e bebida. Como não conseguiu demover os jovens deste propósito, Schumann envolve-se numa batalha legal pela permissão para despojar Clara e, um ano volvido consegue legalmente realizar as suas pretensões. Casaram-se e, Clara (com 21 anos), une o seu reconhecido talento e virtuosismo aos conhecimentos do seu marido no que respeita à obra de Bach e Beethoven, tornou-se numa das mais marcantes pianistas da sua época.

Clara e Robert eram portadores de personalidades bastantes distintas e, apesar de existir uma constante colaboração entre ambos, as diferenças foram-se acentuando ao longo do tempo. Clara vê-se forçada a interromper a sua carreira por inúmeras vezes em prol dos interesses do seu marido e para assegurar a educação e acompanhamento de 8 filhos. Pois as crises nervosas de Robert faziam com que Clara se visse forçada a assumir sozinha as responsabilidades familiares. A sua carreira sempre foi ofuscada pela do seu marido, chegando ao ponto em que, dado o temperamento de Schumann e das suas crises, ter que esperar que o marido ensaie e componha até cansar para que ela possa tocar ou compor, uma vez que se não acatasse este plano, perturbava, segundo Robert, a sua concentração. Robert era intransigente quanto à existência de silêncio enquanto compunha ou praticava. No fundo ele compunha e a ela era dada a tarefa de interpretar e divulgar as obras de Robert. No caso, Clara abdicava, por vezes, da sua carreira para promover a do seu marido. Clara organizava e editava as obras de Robert. Por sua vez, Robert “fez por várias vezes uso de temas da mulher nas suas composições”. Por outro lado Robert detestava tournées e Clara adorava-as.

Após 14 anos de casamento, Robert é internado num manicómio, onde permanece até à sua morte, depois de lhe ser diagnosticada uma depressão crónica. Clara vê-se obrigada a dar aulas e a fazer apresentações, como forma de sustentar a família. Mas, por incrível que pareça é nesta fase que consolida a sua carreira, muito por auxílio de seu amigo Brahms. Apesar de se afirmar que teriam vivido um intenso romance, nunca foi confirmado mas, resultou numa colaboração incessante (até à morte de Clara) na senda da defesa dos valores da estética romântica, a qual defendiam veementemente. Esta linha de acção artística pretende defender uma estética que se oriente por um padrão mais formal. Do outro lado desta facção estavam compositores e interpretes tão importantes como Liszt e Wagner.

Clara Schumann compôs especialmente música de câmara mas, do seu repertório constam ainda um extraordinário concerto para piano e orquestra, assim como colectâneas de "lieder"., num total de cerca de quarenta obras de relevo. Subitamente a sua actividade como compositora cessou, logo após a morte do seu marido, o famoso compositor Robert Schumann. Nada mais compôs de relevante nas quatro décadas seguintes. Apesar das consecutivas investidas e paragens na sua carreira ao longo da sua vida, os derradeiros anos da compositora foram marcados pela consagração da sua carreira como professora e concertista, chegando a ser comparada com extraordinário compositor e pianista Liszt, uma dos maiores de sempre. Como docente, segundo Lopes-Graça (1999:538) foi nomeada como professora do Conservatório Francoforte de Neno “funções que desempenhou, rodeada do maior respeito e admiração, até ao fim dos seus dias, havendo formado numerosos pianistas de renome”.

 

LILI BOULANGER (1893-1918) Compositora francesa, cuja vida breve não permitiu que a sua obra fosse ainda mais contundente no panorama musical francês e internacional. À morte precoce, alia-se o virtuosismo precoce. Aos 11 anos de idade, compunha a sua primeira melodia. Em 1909, ingressa no Conservatório de Música, onde estuda Contraponto com Georges Caussade e Composição com Paul Vidal. Foi a primeira mulher a vencer o célebre "Prix de Rome", com a cantata "Faust et Helène", com apenas 19 anos de idade. Estudou ao lado da sua irmã Nadia Boulanger, a qual, postumamente, divulga a sua obra musical (música vocal, sinfónica, peças para piano e para outros instrumentos). Destas obras, destacam-se "Thème et variations", "D'un matin de Printemps", "Nocturne", "Cortège", "Clairières dans le ciel", "D'un vieux jardin", "Dans l'imense tristesse", "Le retour" e "Pie Jesu" (a sua última obra). Para além da sua influência claramente impressionista, Lili, tem uma certa simpatia por textos religiosos e fúnebres.


NADIA BOULANGER (1887-1979) Compositora, pianista, directora de orquestra e pedagoga francesa. O amor pela música e pelo ensino estendeu-se por toda a sua vida. Estudou com Vierne e Fauré no Conservatório de Música de Paris. Em 1908, tal como a sua irmã, obteve o Grand Prix de Rome e tornou-se assistente de Harmonia no Conservatório de Paris (1909-24). Leccionou durante cerca de duas décadas na École Normale de Musique e no Conservatório Americano de Fontainebleau, cuja direcção assumiu em 1950. Alcançou fama mundial como professora de composição, tendo uma lista eclética que inclui, entre outros, alguns dos principais criadores do século XX, tais como Astor Piazzolla, Philip Glass, Leonard Bernstein, Quincy Jones, Almeida Prado, Aaron Copland, Lennox Berkeley, Cárter e Thea Musgrave. Como consequência directa da sua ascensão global como pedagoga, os seus dotes como pianista, directora de orquestra e compositora foram, de certa forma, menos valorizados. Mesmos assim deixa um significativo número de composições, das quais se destacam peças para órgão, uma Rapsódia para piano e orquestra, a cantata Sirène, assim como Lux Aeterna e Vers la Vie Nouvelle. Promoveu e divulgou a obra de outros autores, nomeadamente autores clássicos franceses da Renascença (Claudio Monteverdi, J. S. Bach e Heinrich Schutz.) e, de forma clara, as obras de sua irmã, cuja vida foi tão efémera ao contrário da sua obra. Tinha como compositores predilectos Stravinsky, Ravel e Debussy.


GERMAINE TAILLEFERRE (1892-1983) A única mulher incluída no famoso "Grupo dos Seis" (compositores modernos franceses). Para além de Germaine ingressavam neste grupo Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud e Francis Poulenc. Na retaguarda deste movimento, estaria o seu contemporâneo Erik Satie, o qual nunca pertenceu oficialmente a este grupo mas, como é sabido, teve sobre ela uma influência completamente decisiva. As influências não ficam por aqui, pois teve-as claramente de Couperin, Grétry, Chabrier, Debussy, Ravel, Stravinsky e, sobretudo de toda uma tradição clássica francesa. Germaine foi aluna do Conservatório de Música de Paris, tendo como professor de orquestração o incontornável Maurice Ravel. Foi discípula de Charles Koechlin e condiscípula de Georges Auric, Artur Honegger e Darius Milhaud. Escreveu numerosas obras instrumentais, músicas de cena e de filme, "La Cantate de Narcisse" (1937), "Quarteto de Cordas" (1918) e a ópera cómica "Il était un petit navire" (1951).


CHIQUINHA GONZAGA (1847-1935) A compositora brasileira mais conhecida internacionalmente. Apesar da sua apetência para a composição de peças populares, é igualmente autora de partituras para grande orquestra e orquestra de câmara, piano, música sacra, operetas e música de teatro. No campo do teatro, Chiquinha Gonzaga desempenhou um papel fundamental para o incremento das artes, nomeadamente no que diz respeito aos direitos autorais (fundadora da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais). Compositora e pianista de renome, desde cedo assumiu a sua vocação, tendo-se tornado a primeira chorona, primeira pianista de choro, ou seja, foi autora da primeira marcha carnavalesca Ô Abre Alas (1899). A sua primeira composição Canção dos Pastores (aos 11 anos). Aos 13 anos, por imposição familiar, casou-se e, logo desde o inicio, teve ordens claras para que se alheasse do mundo da música e, como seria de esperar, atendendo ao seu temperamento, separou-se do seu marido (Oficial da Marinha Imperial) levando consigo os seus cinco filhos, depois de anos a fio aprisionada num navio onde o marido prestava serviço e onde a música para era ela seria um bem inalcançável.

Depois deste desastre matrimonial, segue-se um outro, casa-se com o Eng. João Baptista (aos 18 anos), o qual também reprova a sua ligação visceral à música. O desfecho é o mesmo e, logo de seguida, separa-se e torna-se intérprete e compositora independente, tocando inicialmente piano em lojas de instrumentos musicais e, ao mesmo tempo que ministrava aulas de piano como forma de assegurar o sustento dos seus filhos. Com este início improvisado, avança para uma carreira imparável e inigualável, deixando para trás alguns compositores da época no auge das suas carreiras. Torna-se finalmente num caso sério de sucesso, compondo polcas, valsas, tangos e cançonetas. Pertencia, ao mesmo tempo, a um grupo de músicos de choro que fazia espectáculos em festas e comemorações.

Para Cardoso (2007) “A necessidade de adaptar o som do piano ao gosto popular valeu a Chiquinha Gonzaga a glória de se tornar a primeira compositora popular do Brasil. O sucesso começou em 1877, com a polca Atraente. Em 1897, tornou-se conhecida sua versão estilizada do "Corta-Jaca", sob a forma de tango, intitulada Gaúcho. Dois anos depois, compôs a marcha Ô Abre Alas, a primeira música escrita para o carnaval de que se tem notícia, para o cordão Rosa de Ouro, do bairro carioca do Andaraí”.

Seguidamente investiu no teatro de variedades e na revista, onde primeiramente compõe a trilha da opereta de costumes "A Corte na Roça" (1885). Em 1911, estreia seu maior sucesso no teatro: a opereta Forrobodó (1500 apresentações). Foi ainda a criadora da notável partitura da opereta "A Jurity", de Viriato Correia. Em 1934, aos 87 anos, compôs a sua última obra conhecida, a partitura da peça "Maria”. De referir que, para além das suas 77 peças teatrais, é autora de duas mil composições em diversos géneros musicais (valsas, polcas, tangos, lundus, maxixes, fados, quadrilhas, mazurcas, choros e serenatas). Para Horta (1985:151) Chiquinha Gonzaga esteve activamente envolvida na campanha abolicionista “vendendo partituras de porta em porta para angariar fundos” e na campanha republicana. É e será um caso de emancipação extraordinário. Uma vida em prol da música, das ideias e das suas mais apuradas convicções. A título de curiosidade, Chiquinha Gonzaga, granjeou uma grande popularidade em Portugal, chegando mesmo a compor para autores portugueses.

Seguidamente apresentamos uma lista, onde constam alguns dos exemplos de composições perpetradas por mulheres que são referências absolutas para o universo musical, nomeadamente as que achamos da maior relevância (da autoria das compositoras que são objecto do de estudo no presente artigo): 1. Aria O Viridissima Virga (Hildegard von Bingen); 2. Trio em ré menor para piano, violino e violoncelo (Fanny Mendelssohn); 3. Trio em sol menor, opus 17 (Clara Schumann); 4. Concerto para Piano em Lá menor, opus 7 (C. Schumann); 5. Nocturne e Cortège (Lili Boulanger); 6. D´un Matin de Printemps (L. Boulanger); 7. Trio para piano nº 1 em sol menor Opus 11 (Cecile Chaminade); 8. Quarteto para cordas em si menor (Teresa Carreño); 8. Sonata para violino e piano em dó sustenido menor (Germaine Tailleferre); 9. Concertino para Harpa e Orquestra (G. Tailleferre), entre milhares de exemplos que poderiam suportar as presentes afirmações sobre esta temática.

A organização de encontros internacionais de mulheres compositoras (homenagens específicas a compositoras de todo o mundo), a feitura de congressos subordinados a este tema (onde se debate e se revelam acervos recentemente descobertos de compositoras), assim como o planeamento de eventos marcados pela presença feminina em termos artísticos, são parte da dinâmica que valoriza e dá visibilidade a muitas compositoras de renome, as intérpretes brilhantes, no fundo a mulheres que engrossam as fileiras de orquestras, de bandas, dos agrupamentos mais variados, na senda da mudança de mentalidade global sobre este assunto. Enfim, tudo está a acontecer, como deveria ter acontecido desde que o mundo é mundo.

Para finalizar, deixamos duas questões para reflexão: 1. Onde poderiam chegar artisticamente estas mulheres (Clara Schumann, Fanny Mendelssohn; Maria Anna Mozart) se não tivessem como irmãos e maridos estes familiares mundialmente aclamados do mundo da música? 2. O que seriam estes compositores (Mozart, Schumann e Mendelssohn) se não tivessem irmãs ou esposas com este talento?

Já agora, o contributo de Hildegarda de Bingen, Chiquinha Gonzaga, Germaine Tailleferre e as irmãs Boulanger foi, assim como as restantes compositoras que enunciamos, um grande exemplo de luta contra preconceitos sociais ainda hoje existentes em algumas áreas. Felizmente tudo está em mudança, neste aspecto, também espero que engrosse as fileiras do razoável da igualdade de oportunidades e de não sonegação de talentos que, no passado, incessantemente não deixaram medrar a veia compositora e artística destas mulheres espantosamente talentosas e artisticamente brilhantes.

A elas, brindemos, ao futuro.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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HORTA, L. (1985) Dicionário de Música. Zahar Editores: Rio de Janeiro.

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SOLOMON, M. (1995) Mozart: A Life. Harper Collins: Pensilvânia;
STANLEY, S. (1980) The New Grove Dictionary of Music & Musicians. London.

 

Escrito por Professor Doutor Levi Leonido
Desde Portugal
Fecha de publicación: Octubre de 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0009 de Sinfonía Virtual

 

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