HAYDN: EL ALMA DEL FILÓSOFO
Daniel Martín Sáez

En honor a Franz Joseph Haydn (1732, Rohrau -1809, Viena)
en el bicentenario de su muerte.

Tenía yo la idea de que la filosofía, que era de lo que me ocupaba,
era la música más excelsa
(Platón, Fedón, 61 a)

Es sabido por todos que hubo un compositor perteneciente al periodo clásico cuyo nombre fue Franz Joseph Haydn. Padre del cuarteto y la sinfonía -a grandes rasgos-, quizás sea menos conocido por una de las maravillas de su producción operística, Orfeo ed Euridice o l’anima del filósofo, la cual es el tema que inspira la presente reflexión. La referencia al alma del filósofo nos invita a hacer ciertas distinciones. En principio, parece que debe existir algo así como el alma propia del filósofo, que es distinta del alma de la gente común. Además debemos pensar que se trata de un alma peculiar y superior si hace referencia a un personaje divino como Orfeo. No hay razones para pensar que haga referencia a otro de los personajes: la ninfa Eurídice, Creonte o Aristeo, no tienen un papel de tal envergadura en la ópera ni gozan en absoluto de las capacidades de aquel dios cuya música adormeció al mismo dios del averno –junto con Zeus y Poseidón, uno de los tres dioses olímpicos dueños del universo-. Tampoco hay razones para pensar que ‘el alma del filósofo’ denomina a Plutón (el equivalente a Hades en la mitología romana) cuando es Orfeo quien detenta el papel imprescindible de la ópera. Las insignes creaciones de la tragedia griega avalan los rasgos filosóficos de Orfeo cuando nos muestran a éste renegando de los dioses olímpicos, exceptuando a su padre. Desde esta perspectiva, Orfeo es el portador de una nueva forma de pensar que rechaza a sus antepasados homéricos. Podemos pensar entonces que sólo un filósofo es capaz de llevar tan lejos su amor a la verdad. Del mismo modo, encontramos un encomiable cariz filosófico en aquellos que se hacían llamar a sí mismos ‘órficos’ y cuyos intereses fluctuaban sobre cuestiones como la inmortalidad del alma o la reencarnación, ausentes en Homero y Hesíodo. Los órficos se oponen a la religión tradicional, lo que significaba oponerse a aquellos pensamientos que todo griego había de aprender desde niño en la escuela, donde recitaba de memoria los versos más bellos de la Ilíada. El génesis del orfismo hubo de impresionar a muchos. Se trataba de una nueva interpretación del ser humano en la que el 'alma' tenía una importancia trascendental. No en vano influyó de forma notable en el nacimiento de la filosofía. La posibilidad de la inmortalidad concita a pensar por uno mismo de un modo que queda excluido con la finitud de los héroes aqueos. Ante tal evidencia, la pregunta es ¿qué debemos pensar cuando el dios de la música es visto como un filósofo; o deberíamos decir más bien cuando un filósofo es visto como músico? Todo indica que el extraño título de esta ópera merece nuestra consideración.

La publicación tardía de esta obra -compuesta en 1791 y no estrenada hasta 1951- nos recuerda inevitablemente al humanismo deforme del caso español. En Londres, Franz J. Haydn se encontraba dispuesto a escuchar su última ópera en un momento en que el desarrollo de sus capacidades había llegado a su máxima expresión. Aunque el músico austriaco se sentía más cómodo en el desarrollo de la música instrumental, que revolucionaría, todo indicaba que la audición de la ópera pondría en entredicho lo escrito en la partitura, simples manchas negras sobre papel pautado deseosas de despertar bajo la batuta del mejor director. Los músicos no habrían imaginado que la emoción perduraría tan pocos compases. En nombre del rey, el primer suspiro del director se detuvo al comenzar el ensayo. El compositor perdió entonces la oportunidad de materializar aquellas ideas musicales de las que sólo disfrutaría la posteridad. La muerte de Orfeo siempre es trágica. Esta vez el hijo de Apolo fue asesinado fuera de escena. La pérdida es notable para los compositores de los próximos ciento cincuenta años. Podemos decir con justicia que el alma del filósofo fue olvidada.

Nosotros conocemos esta injusticia de primera mano. El dios de la Música y la Poesía debió ser expulsado de España con mucho peor gusto que entonces. Nadie pone en duda que la enseñanza española es precaria en todos los ámbitos (si es que todos ellos han de estar impregnados de materias humanísticas), y que eso impide adquirir el gusto en materias abstractas como la música o la filosofía. A diferencia de la matemática o las distintas ciencias, el campo de las humanidades –del que la filosofía forma tanta parte como del científico- adolece de la inocencia para sobrevivir en una sociedad despistada en el ámbito educativo. Las desavenencias propias del alma del filósofo –un alma que necesita de educación y música, pero también de respeto y decoro- son difíciles de darse donde se suspende nuestro pensamiento por cuestiones ajenas al propio pensamiento.

Entre las razones que Platón aducía para imponer la enseñanza de la música en la República, destaca aquella según la cual el hombre educado en música “sabrá alabar lo bueno, recibirlo con gozo y, acogiéndolo en su alma, nutrirse de ello y hacerse un hombre de bien”. Lejos del valor que demos a la palabra ‘bien’ o ‘lo bueno’, en su significación más o menos absoluta, nadie está en condiciones de negar que Platón tenía razón. El filósofo sostiene que las bases armónicas de la música tienden a solventar las contradicciones propias del alma humana (en Grecia no existía la armonía tal y como la conocemos, pero sí existía el término ‘armonía’, que designaba lo bien ordenado, aquello cuyas partes están en el lugar perfecto, dispuestas con belleza). El estudio de la música está referido a aquellos que habían de defender la ciudad, cuya educación es privilegiada porque requieren la mejor preparación. El guardián platónico se sirve de la música porque sólo con ella “odiará lo feo ya desde niño” y  “no amará a la persona inarmónica”. En este sentido, la dificultad que ilustra el caso especial de Haydn, así como el eterno problema español, es que la música no es capaz de nacer allí donde reina un contexto inarmónico -lo cual no atañe a cuestiones como la guerra o el desorden social, sino a factores como el conformismo, la falta de crítica, la homogeneización en base a un prototipo forjado a partir de una educación laxista que no premia la disciplina, el esfuerzo o las capacidades de aquellos que sobresalen, donde los investigadores científicos o los músicos han de abandonar su país, la interdisciplinariedad es escasa, se carece de una buena tradición universitaria, filosófica, musical, etc.

Platón y Haydn tenían mucho en común. El primero afirma ser un tipo especial de músico en el Fedón, en la cita que recogemos al principio, y ahora vemos que también el músico tiene algo de filósofo: el alma. La época de Haydn se vale de la sabiduría de la antigüedad greco-romana. Ambos pertenecen a los periodos de la historia que conocemos estrictamente como clásicos. Quizás por ello Haydn plasma a la perfección los entresijos de aquello que Platón llama el “orden espiritual”, que parece haber comprendido mejor de lo que cabría esperar, y acaso mejor de lo que podría esperarse de nosotros. No debemos desestimar la relación íntima de Haydn con un periodo tan saludable –según la terminología de Goethe- como el clasicismo. Al fin y al cabo un periodo cuyas bases se definen gracias a su inconmensurable labor, de la que Mozart y Beethoven serán tanto continuadores como privilegiados herederos. En el periodo romántico, sólo compositores tan geniales como Mendelssohn o Brahms sabrían recuperar aquel gusto por el término medio, la armonía en el sentido originario de los pitagóricos, donde se halla la proporción perfecta del cosmos, pero también la templanza, la elegancia y la buena educación. No sin razón insiste Platón en que los hombres “podrán no tener que recurrir a la justicia si practican aquella música sencilla de la que decíamos que engendraba templanza”. Quizás la sencillez sea otra de las características del periodo clásico. Al menos el auditorio podrá notar la apariencia de un orden nada complejo, que casi hace alardes de espontaneidad y divertida improvisación. No estamos hablando del orden barroco, demasiado recargado a primera vista. Aquí todo fluye en su lugar, con tranquilidad, a la velocidad y en el momento adecuado. No es extraño que en este periodo se forjen las bases de uno los mayores logros de la creación humana: la forma sonata. También aquí encontramos a Haydn como padre creador.

La exposición nos muestra un tema en la tonalidad principal, seguida de una transición y un segundo tema en dominante o relativo mayor de la tonalidad principal. Si bien pueden aprovecharse distintos juegos armónicos, y habría que establecer algunos matices para explicarlo en toda su complejidad, esta organización es la que encontramos en toda sonata hasta el siglo XX. El tránsito de la tónica a la dominante es reconocible casi por cualquier auditorio y guarda el gusto por la proporción matemática. La exposición termina con una cadencia y la conclusión. La parte central comprende el desarrollo. El primer tema puede elaborarse junto con el segundo. En cuanto a la parte final, encontramos una organización en forma de reexposición. Entonces, el primer tema aparece de nuevo en la tonalidad principal, y el segundo tema vuelve a exponerse también, pero esta vez en la misma tonalidad que el primer tema (esto es, en la tonalidad principal). Esto produce una sensación de reconocimiento y extrañeza al mismo tiempo en el auditorio. Un amante de Haydn conoce perfectamente esa agradable sensación. Finalmente encontramos una cadencia y una coda.

La forma sonata –plasmada en los maravillosos cuartetos y sinfonías del siglo de la Ilustración- es el gran ejemplo donde encontrar el equilibrio propio del clasicismo, la proporción simétrica y la ilusión de ver que todo funciona correctamente porque todo está en el lugar adecuado: solemne, pero no altivo; ordenado, pero no mecánico ni aburrido; espontáneo, pero no azaroso; no sólo moderado, sino también elegante. No hay nada más elegante en el siglo XVIII que la sinfonía número 45 de Haydn, denominada de “Los adioses”, donde los músicos hicieron ver a los Eszterhazy el deseo de volver junto a sus familias. Por todo ello el alma de Orfeo es el alma de la música, el alma siempre armónica –como quiso Platón- del filósofo. La reencarnación del alma de los órficos aludiría entonces a la repetición perfecta, al círculo del eterno retorno que nos permite aprender de los que vivieron antes que nosotros, porque son más nuestras analogías que nuestras diferencias con ellos. Nada nos impide reconocerlos como maestros e intentar vivir sus experiencias. La muerte de Orfeo es trágica, pero también necesaria: nadie entendió esto mejor que los clásicos. El dios de la música no podía carecer de la finitud que hace posible el interés por lo que nos rodea, que nos invita a escoger lo mejor antes de que el tiempo se nos acabe, a vivir el momento sabiendo que también él guarda su justa medida. "Se trovar brami / efficace conforto al cor dolente, / della filosofia cerca il Nepente" -afirma el Genio dirigiéndose a Orfeo al final del tercer acto, recordándole que sólo podrá recuperar a Eurídice si modera su espíritu. Aprendido esto habremos aceptado el carácter imprescindible de la música del periodo clásico y sus beneficios; cuyas características, en definitiva, definen a la perfección l’anima del filósofo que Haydn promete a los que sepan escucharle.

              
Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Abril de 2009.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0011 de Sinfonía Virtual