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NOTES FROM THE PIANIST'S BENCH, CAPÍTULO 2, DE BORIS BERMAN
Higinia Vallejo Sánchez

2. Técnica
La palabra “técnica” deriva del griego techne, que significa “arte”. Según esta definición, el término abarca todo el rango de problemas encarados por un intérprete. Coloquialmente, sin embargo, la palabra se usa de forma más limitada para definir cuestiones de velocidad y destreza manual. Inclinándome por el uso común, me centraré en este área delimitada a lo largo de este capítulo.

            No aspiro a proporcionar un libro de texto exhaustivo y definitivo sobre la técnica pianística. Dudo de si se podría escribir semejante libro. Para empezar, la constitución física individual condiciona demasiadas de las acciones físicas de un pianista.Así mismo, la técnica es el resultado de los gustos e ideales musicales del pianista, el repertorio que le agrade y otros factores. Es absurdo pensar que por la combinación de los diferentes enfoques técnicos de distintos pianistas uno puede crear una supertécnica nec plus ultra. Y aunque semejante “ingeniería genética” fuera posible, ¿realmente querríamos escuchar a un Frankenstein pianístico que combinase la precisión y control del toque de Michelangeli con la velocidad del joven Ashkenazy y la sensibilidad de Lupu? Probablemente no, ya que la técnica de todo buen intérprete es una parte inseparable de su personalidad artística y, como Wilhlem Furtwängler afirmó, “una técnica estandarizada crea, a cambio, un arte estandarizado”.

            De las muchas propuestas técnicas, los profesores generalmente hacen hincapié en una de las siguientes tres acciones físicas fundamentales: 1) uso independiente de dedos bien articulados; 2) movimientos rotatorios de la muñeca o antebrazo, así como ataques iniciados con estas partes del cuerpo; 3) uso del peso del antebrazo y parte superior del brazo como fuente de la actividad física del pianista. Algunos profesores enfatizan de forma exclusiva una de estas acciones mientras subestiman las otras dos. En mi opinión, es igual de erróneo exagerar la importancia de cualquiera de estos puntos como ignorar alguno de ellos. En realidad, la mayoría de los movimientos de los pianistas son combinaciones de dos de estas acciones o incluso de todas ellas.

            La vieja escuela, que propugnaba activar los dedos y una inmovilidad absoluta de la mano, fue muy conocida por su insistencia en practicar con un penique, el cual se suponía que debía permanecer inmóvil sobre el dorso de la mano del pianista. En la actualidad ya no tocamos de esta forma porque, además de producir un sonido seco e inflexible, puede crear tensión muscular e incluso una lesión. Por otro lado, algunos profesores, sobre todo los especializados en rehabilitación de lesiones de pianistas, buscan reemplazar toda la actividad de los dedos con movimientos rotatorios de articulaciones mayores. Esta forma de tocar produce un sonido débil, carente de articulación y precisión. Aunque cada una de estas propuestas provoca resultados totalmente insatisfactorios, la combinación de estas acciones articulares de los dedos con la flexibilidad y fluidez de las rotaciones propias de la muñeca da lugar, de forma natural, a una ejecución del piano expresiva y limpia. Finalmente, el peso de las articulaciones mayores da cuerpo al sonido y a menudo proporciona una relajación de la tensión que siempre es bienvenida. La sustitución del esfuerzo por el peso permite breves momentos de relajación que son muy importantes para el pianista. Sin embargo, depender en exceso del peso puede también producir espesor y pesadez en la interpretación.

            Aunque la combinación de estos elementos parece ser indispensable, varias consideraciones pueden influir en la decisión de depender principalmente de uno de ellos. Ocasionalmente he tenido discusiones casi ideológicas con compañeros pianistas sobre si un cierto pasaje debería ser tocado principalmente mediante los dedos respaldados por una articulación mayor o viceversa. Creo que cada pianista hace lo que le resulta natural y, probablemente, aquello en lo que se hizo mayor hincapié durante su formación temprana. Algunos pianistas tienen un mejor desarrollo de los dedos, mientras otros dependen de las articulaciones mayores. El punto importante a recordar es que estas acciones, pese a ser diferentes, casi nunca pueden estar separadas las unas de las otras. En la práctica, los dedos están siempre ayudados por las articulaciones mayores. Al mismo tiempo, la acción de la mano o del antebrazo nunca debe ser una excusa para que los dedos cuelguen pasivos, como fideos de un tenedor.

Frecuente y notablemente ausente en las discusiones técnicas de los metodistas de piano está el tener en consideración la música interpretada. Hablamos sobre la calidad del sonido apropiada para Rachmaninov pero no para Mozart (ver el capítulo anterior), o sobre la digitación que sería natural para Chopin pero inapropiada para Beethoven (discutido más tarde en el capítulo “Práctica”). Igualmente, deberíamos estar preparados para usar diferentes enfoques técnicos apropiados para los diferentes repertorios. Usar el peso del antebrazo sería apropiado para pasajes rápidos de acordes de Rachmaninov, como el que encontramos en el Segundo Concierto para Piano (Ej. 2.1), pero estaría fuera de lugar en el pasaje final de la sonata de Beethoven op.2 n.3 (Ej. 2.2), incluso cuando el material aparece forte más tarde en el movimiento. Respecto al ejemplo del Preludio en Sol Mayor de Bach del II Libro del Clave Bien Temperado (Ej. 2.3), no estoy de acuerdo con la recomendación de Gyorgy Sandor de tocar usando la rotación del antebrazo. Desde mi punto de vista, el estilo de la pieza requiere claridad de la articulación y la mejor forma de conseguirla es mediante la acción de los dedos. Por otro lado, la ligera rotación axial sería muy conveniente en la obertura de la Fantasía para Violín y Piano de Schubert (Ej. 2.4).

            Ligeros movimientos laterales de la muñeca a lo largo del contorno de la línea melódica generalmente traen expresividad natural a la interpretación. Recomendaría esta técnica para el pasaje de la Fantasía en Fa menor de Chopin (Ej. 2.5). Además, un ligero movimiento ascendente de la muñeca al final de cada frase ayudará a crear un sonido liviano, no conclusivo. (Es más, contrariamente a Sandor, no creo que el movimiento ascendente de la muñeca deba acompañar el final de cada frase, como tampoco pienso que cada frase musical necesite finalizar suavemente.) Sin embargo, si estos pequeños “bucles” de la muñeca fueran utilizados en el comienzo del final de la Sexta Sonata de Prokofiev (Ej. 2.6), la música sonaría demasiado “agradable”, demasiado dulce, y se vería privada de su carácter pertinaz y obstinado.

            Creo que dos pilares conforman una buena técnica del piano: les llamaré “el principio de economía” y “el principio de extensión”. El “principio de economía” requiere al pianista ser económico en sus movimientos, no usar una mayor parte del cuerpo,- dedo, mano, antebrazo, brazo- cuando sea suficiente con una más pequeña. Citando a William Newman, “Para una mayor eficiencia debemos usar el mínimo poder de palanca que responda a nuestras necesidades”. Para ser exactos, esta fórmula debe dirigirse tanto a las necesidades musicales como a las técnicas. El principio de la Invención en Fa Mayor de Bach (Ej. 2.7), por ejemplo, puede tocarse fácilmente tan sólo mediante dedos, pero semejante interpretación puede sonar demasiado débil e insuficientemente articulada. Igualmente uno puede querer añadir un ligero movimiento de rebote de la muñeca para añadir más cuerpo y espíritu a la sonoridad.

            El “principio de extensión” requiere que se consideren cada uno de los diferentes segmentos de nuestra anatomía pianística (dedo, mano, antebrazo, brazo) como la continuación de las partes contiguas, con cada unidad individual siempre lista para soportar y compartir el trabajo con las otras. La colaboración entre estas divisiones es la clave para una técnica sin esfuerzo. Para algunos esto puede parecer contradictorio con el “principio de economía”. “¿Porqué -pueden preguntar algunos- me debería preocupar por las partes más grandes de mi cuerpo si se supone que debo usar las más pequeñas?” De hecho, incluso mientras se usan tan sólo las articulaciones más pequeñas, el pianista debe desarrollar la sensación de apoyo silencioso que proporcionan las articulaciones más grandes a las más pequeñas, la sensación de continuidad del flujo muscular. Las articulaciones que no se involucran en la interpretación nunca deben tensarse; más bien, deben mantenerse en un estado de relajación activa, siempre preparadas para unirse a la acción.

            De acuerdo con estos dos principios, podemos discutir las funciones de cada articulación, empezando por las más pequeñas. Antes de continuar, sin embargo, me gustaría tratar la cuestión de la posición de la mano del pianista y de su cuerpo entero frente al teclado.

            En las primeras fases de aprendizaje para tocar el piano la posición de las manos del pianista y su postura general frente al piano reciben mucha atención. Al trabajar con un estudiante avanzado, los profesores de piano normalmente tratan esta cuestión de una forma mucho más liberal que nuestros compañeros de cuerda, porque tocar el piano parece permitir una laxitud considerable en este área. En mi enseñanza prefiero no interferir a menos que note que la posición incorrecta de la mano del estudiante bloquea su interpretación (*). Sin embargo, esto no significa que no tenga una opinión definitiva sobre este problema. Para mí, la forma correcta de la mano de un pianista es aquella que es además la fisiológicamente innata, con los dedos curvados naturalmente (como se discutió en el capítulo anterior). Esipova describió esta posición como la de “sostener una pelota” y acuñó el término “la main voutée” (la mano abovedada). Considero esta posición como la estándar. Debido a que la forma de los dedos puede cambiar ligeramente, dependiendo de si queremos usar las carnosas yemas de los dedos o sus puntas (ver el capítulo anterior), la mano asume una posición ligeramente inferior o superior correspondientemente. Mantener los dedos exageradamente rectos crea tensión en la palma de la mano y antebrazo y debe ser evitado.

            La altura del asiento en el piano está determinada por la posición de los codos, que no deben estar por debajo del nivel del teclado para evitar introducir demasiado peso al tocar. Sentarse demasiado bajo impide al pianista usar el peso de la parte superior del cuerpo. (Estoy convencido de que Glenn Gould era capaz de tocar de la forma en la que lo hacía no debido a su forma de sentarse anormalmente baja sino a pesar de ella. Ciertamente no ha funcionado tan bien para algunos de sus emuladores). En particular, la gente con un físico pequeño puede necesitar cada onza del peso de su cuerpo superior para producir un sonido potente y lleno. Por otro lado, sentarse demasiado alto puede invitar a tocar de forma superficial, con dedos que no pueden alcanzar la profundidad de las teclas.

            La muñeca debería colocarse formando más o menos una línea recta entre el codo y los nudillos. Manteniéndola demasiado baja se interrumpirá el flujo de la continuidad muscular del hombro a las yemas de los dedos. Manteniéndola demasiado elevada lleva a los dedos demasiado cerca de la superficie de las teclas, interfiriendo con la articulación. Sin embargo, ligeros cambios en la altura de la muñeca a menudo son útiles, entre otras cosas, para prevenir tensión en el antebrazo.

            Los dedos deben estar siempre activos; esto es esencial para el fraseo. Más específicamente, son las puntas de los dedos las que deben estar siempre alerta.

            Todo instrumentista o cantante debe esforzarse por alcanzar claridad en la interpretación, y para cada uno de ellos una o más partes del cuerpo son responsables del fraseo. Para cantantes, al igual que para instrumentistas de viento madera, estas partes son los labios y la lengua; para los instrumentistas de cuerda se trata del brazo derecho, que pone en contacto el arco con las cuerdas. Para los pianistas, esta función la llevan a cabo las yemas de los dedos. En pasajes fuertes, cuando usamos el antebrazo y parte superior del brazo para crear una sonoridad poderosa, las yemas de los dedos dan definición al sonido;  sin su contribución el sonido puede llegar a ser demasiado estruendoso, insoportable, o descontrolado. En pasajes suaves, cuando la actividad de las articulaciones más grandes es mínima, las yemas deben permanecer tan activas como siempre. Esta técnica puede compararse con el susurro escénico de un actor, el cual implica acción de los labios, no de los acordes vocales, para permitir a la voz llevar las palabras al auditorio.

            Un error común es disminuir el estado de alerta de las puntas de los dedos cuando se toca suavemente, lo que genera un sonido poco claro. Para corregir este defecto pido a los estudiantes que toquen una escala en un diminuendo largo y continuo, asegurándose de que las puntas de los dedos se mantienen igualmente sensitivas y en alerta a lo largo del mismo.

            Algunas veces escucho la opinión de que la actividad de los dedos es peligrosa y causa lesiones. Estoy convencido de que ésta es una idea equivocada. La técnica de dedos no es sólo indispensable sino que es completamente segura si se practica adecuadamente. En primer lugar, los dedos a menudo tocan de forma muy superficial,  sin producir cansancio muscular en absoluto. Cualquier tensión que aparezca durante interpretaciones suaves indica que la postura del pianista o la posición de la mano es incorrecta y necesita ser corregida. Pero incluso cuando se requiere una acción de los dedos más fuerte, el pianista no debería producirla levantando los dedos vigorosamente y bajándolos con potencia. En cambio, sugiero mantener los dedos a cierta distancia por encima del teclado y soltarlos, o dejarlos caer. La aceleración de un dedo que cae permite ganar fuerza suficiente para el momento en el que llega a alcanzar el teclado. La imagen que uso a veces es: no levanto mis dedos, ellos simplemente viven ahí, en el segundo piso. Cuando llega el momento de tocar, un dedo se deja caer mientras que el que ya ha acabado de tocar está volviendo a casa. Si siento que el pasaje requiere una articulación más activa, muevo los dedos un piso hacia arriba. Si necesito menos articulación, los moveré un piso hacia abajo.

            Para desarrollar la habilidad de sostener los dedos a diferentes distancias del teclado, recomiendo practicar escalas mientras se colocan los dedos (a) muy cerca de las teclas, (b)  a poca distancia de las teclas, y (c) una distancia considerable de las teclas. Este ejercicio no es fácil para aquellos estudiantes que están acostumbrados a sentir la superficie de las teclas bajo sus dedos todo el tiempo y tienen miedo de perder este contacto directo. Experimentan dificultades al permitir a los dedos caer desde arriba. En cambio, rompen el movimiento en dos partes, poniendo los dedos en contacto con la superficie de una tecla en primer lugar y parando momentáneamente antes de bajar la tecla. Obviamente, esta acción no consigue el objetivo. Lleva su tiempo superar este “miedo a las alturas” y permitir a los dedos desplomarse sobre la tecla sin parar en la superficie.

            Dependiendo de la sonoridad del pasaje, los dedos necesitan estar “pegados” a las teclas (como en el Estudio op.25 no.2 de Chopin [Ej.2.8]), dejados caer ligeramente desde una distancia corta (muchos pasajes de las sonatas y conciertos de Mozart), o dejados caer muy rápidamente desde aproximadamente entre una y una pulgada y media sobre la tecla (Concierto no.1 de Brahms [Ej.2.9]). En el ejemplo anterior, el tempo es demasiado rápido para que el pianista involucre su mano o antebrazo; por otro lado, tocar el pasaje legato no produce la claridad y decisión que requiere. La solución es tocar el pasaje con el dedo staccato (quasi pizzicato), realizando un movimiento punteado hacia el pianista. De esta forma el dedo estará lejos de la tecla antes que si lo retirara hacia arriba. Otros ejemplos del dedo staccato incluyen el principio de la Sonata 7º de Prokofiev (Ej. 2.10) y la parte de la mano izquierda en el segundo movimiento de la op.31 no.3 de Beethoven (Ej 2.11).

            (Considero el dedo staccato un mecanismo técnico esencial y muy efectivo, pero el pianista necesita ejercer gran atención cuando los practica. La enérgica acción de punteado del dedo puede conducir a un sobreesfuerzo de los músculos flexores localizados en el lado interior [volar] del antebrazo. Cuando se aprende un pasaje con una mano, el pianista puede poner la otra mano en la parte interior [inferior] del antebrazo para comprobar que todo esfuerzo requerido para producir el movimiento de punteado es seguido por un movimiento de relajación de los músculos.)

            Uno de los problemas más frecuentemente encontrados es una acción defectuosa del pulgar. Excepto en casos especiales, cuando su peso es explotado, incluso “celebrado” (por ejemplo, en el tercer movimiento de la Sonata de Bartók [2.12]), el pulgar necesita tocar con al misma ligereza que los otros dedos para prevenir acentos indeseados. Algunos estudiantes no parecen ser conscientes de que el pulgar tiene varias articulaciones; lo usan como un palito para atizar la tecla. El pianista necesita darse cuenta de cómo las falanges del pulgar trabajan y ser capaz de usarlas. La acción adecuada del pulgar se lleva a cabo más fácilmente si la posición normal del pulgar está curvada (como la forma asumida cuando creamos la letra O con el pulgar y el segundo dedo). A menudo se da lugar a acentos involuntarios porque el pianista deja “caer” su mano cada vez que el pulgar ataca una tecla. Este movimiento se tendría que evitar, manteniendo la misma altura en la posición de la mano.

            En su papel como pivote al tocar escalas y arpegios, el pulgar no debería ser empujado bajo la palma de la mano por su articulación mayor, en lugar de ello debería doblarse comenzando con la más pequeña (Fig. 2.1). Es la punta del pulgar la que introduce a las articulaciones mayores cuando es necesario, en lugar de ser al revés. Cualquiera que sean las funciones que el pulgar debe realizar su lugar está sobre las teclas, junto con el resto de los dedos. No debería descolgarse por fuera, bajo el nivel de la tecla, como se ve en la forma de tocar de algunos estudiantes (Fig. 2.2).

            El pianista debe desarrollar una gran flexibilidad en la palma. Dependiendo de la naturaleza del pasaje, el pianista hace que su mano sea más ancha o más estrecha –esto es, la expande o la contrae- para ayudar a conseguir suavidad durante los pasajes en curso. En el Estudio op.10 n.4 de Chopin (Ej. 2.13), por ejemplo, el grupo de notas iniciales se toca con una relativa extensión de la mano para acomodar el próximo salto; la cercanía del siguiente grupo de notas requiere que la mano se contraiga a una posición estrecha. La mano se ensancha gradualmente en el siguiente compás e incluso más en el siguiente, coincidiendo con el cambio de textura. (Las letras sobre las plicas en el Ej. 2.13 corresponden las fotografías de la Fig. 2.3.)

            La expansión y contracción descrita anteriormente está muy conectada con el concepto de posición, término que los pianistas usan para agrupar mental y físicamente varios sonidos. La mano se convierte en el guardián de la posición y, dependiendo de las notas que la posición abarca, se hace más amplia o estrecha, expandida o contraída. Algunas veces la posición es más ancha de lo que la mano puede cubrir (por ejemplo, en el Estudio op.10 n.1 de Chopin); correspondientemente, la mano se mantiene en una posición totalmente abierta, como si fuera capaz de abarcarla toda. Muchos pasajes en la música de Chopin requieren tales posiciones extensas. Esta apertura de la mano no debería confundirse con despliegues tensos, los cuales deberían ser minimizados. Un estiramiento excesivo y prolongado es, de hecho, una causa frecuente de lesiones en la mano, pero puede ser fácilmente evitado si el estiramiento real dura muy poco tiempo y si la mayor parte o todo es reemplazado por una apertura libre de tensión de la palma seguida de un salto o paso amplio.
            Para tocar arpegios o pasajes similares al Estudio op.10 n.8 de Chopin (Ej. 2.14), el pianista puede preguntarse si salta de una posición de la mano a otra o usa el legato de dedos. Ambas soluciones pueden dar resultados no deseados. Saltar puede obstaculizar el sentimiento del legato y crear acentos en la primera nota de cada posición. Por otro lado, el legato de dedos puede requerir un mayor giro de la muñeca, el cual, en un tempo rápido, crea desequilibrios rítmicos y dinámicos y perjudica el flujo. Defiendo una solución de compromiso: mantener las posiciones, pero intentando conectarlas. En el pasaje del Estudio en Fa Mayor, empieza girando la muñeca como si intentara conectar el pulgar, el cual toca la última nota del primer grupo, con el cuarto dedo, que introduce la nueva posición. Cuando notes que un giro adicional de la muñeca puede dañar la continuidad de la ejecución, salta.

            Es esencial para el pianista desarrollar flexibilidad en la muñeca, capaz de hacer pequeños y rápidos movimientos. Debería de estar preparada para trabajar flexible y suavemente de tres maneras diferentes: rotación, llevando a cabo desplazamientos horizontales, y haciendo movimientos verticales. Los movimientos rotatorios son extremadamente útiles, por ejemplo, en la ejecución de trémolos, trinos, o texturas como en el Primer Concierto de Beethoven (Ej.2.15). Cuando los elementos de rotación (por ejemplo, las dos notas del trémolo) están muy separadas o cuando se tiene que tocar muy fuerte, el antebrazo se une a la muñeca en el movimiento de rotación. No puedo, sin embargo, estar de acuerdo con la declaración de Gyorgy Sandor: “Solo el antebrazo y los dedos están activos; el brazo superior y la muñeca están pasivos. La muñeca no participa en absoluto en el movimiento.” Para mí esto simplemente no funciona.

            Los movimientos horizontales de la muñeca, lo que Josef Lhevinne llamó “mano inclinada” como respuesta al diseño de la línea melódica, son muy útiles para apoyar los pasajes de dedos. Lhevinne dijo: “A menudo los alumnos luchan con pasajes difíciles y  los declaran imposibles, cuando un mero cambio de la posición de la mano, tal como elevar o bajar la muñeca o inclinar la mano lateralmente, solventaría el problema”. Tales movimientos son importantes no sólo para asegurar el equilibrio del trabajo de dedos sino para respaldar la inflexión de la frase musical.

            Sandor introdujo el concepto de movimientos de ajustes de la muñeca: cuando, dice, los dedos en la mano derecha tocan sucesivamente, del primero al quinto dedo, la muñeca hará un movimiento que corresponda a la alineación correcta de cada dedo con los músculos del antebrazo que gobiernan su trabajo. Encuentro este concepto útil sólo si estos movimientos son muy delicados.

            El movimiento vertical de la muñeca es indispensable para tocar octavas y acordes. Una muñeca bien entrenada es capaz de interpretar todo un espectro de movimientos, desde un temblor a penas perceptible para producir octavas ligeramente brillantes de forma repetida, hasta el fuerte rebote necesario para los acordes en la “Danza Rusa” de Petrouchka de Stravinsky. Naturalmente, en pasajes fuertes como este, la muñeca une fuerzas con los dedos y antebrazo.

            A propósito de la “Danza Rusa”, una vez tuve un estudiante que la tocaba como si tuviera un único hueso sólido desde el codo hasta los nudillos, y los acordes repetidos eran negociados a través de una extrema tensión del antebrazo como si fuera un acto puro de voluntad. El estudiante tuvo suerte de no haber desarrollado dolores musculares. El sonido que producía, sin embargo, sí que era bastante doloroso de escuchar. Esta forma de tocar deriva de su aprendizaje inicial, que se concentró casi exclusivamente en los dedos. A pesar de que usaba su antebrazo para los acordes y grandes saltos, su muñeca había permanecido olvidada y fue esencialmente subdesarrollada. A lo largo de nuestro trabajo el alumno fue capaz de incorporar movimientos de muñeca en su interpretación de Petrouchka, resultando en una dramática reducción de la tensión y en un sonido mucho más agradable.

            El cambio no fue natural para él, porque la técnica de muñeca necesita ser desarrollada pronto en la vida del pianista; es mucho más difícil cumplir después. Un profesor puede, a pesar de todo, ayudar a un estudiante físicamente agarrotado a relajarse. Como primer paso pido al estudiante ponerse de pie cara a mí. Sostengo tres o cuatro dedos del estudiante (nunca uno) y muevo el brazo con cuidado en varias direcciones y en círculo, insistiendo en que el estudiante relaje sus músculos completamente y me confíe su mano. Este ejercicio ayuda al estudiante a descubrir “bisagras” en varios puntos: nudillos, muñeca, codo y hombro. Habiendo experimentado la relajación de estas bisagras, el estudiante no debería permitir que los miembros se agarroten en estas articulaciones. Desde aquí el pianista trabaja para conseguir una delicada coordinación de los movimientos de varias partes del cuerpo, esfuerzos demasiado detallados y físicos para ser significativamente descritos sin una demostración práctica.

Cuando un grupo de acordes repetidos (u octavas) se va a tocar a un tempo rápido, como la sección marcada con un círculo al final del Ej.2.16, los acordes normalmente son tocados como si fueran generados por un único impulso físico en el primer acorde; el resto se tocan mediante una serie de “rebotes” de la muñeca, como un guijarro brincando sobre la superficie de un estanque. Cuando uno de los acordes u octavas repetidos forma la parte débil del compás, como las parejas de los acordes repetidos en el ejemplo del Concierto no.1 de Tchaikovsky (Ej. 2.17), el enfoque es opuesto: tocamos el primer acorde como si estuviera “en el camino” del segundo. En otras palabras, el primer acorde se toca profundizando menos en las teclas que el segundo. Cuando, con el segundo, la muñeca lleva a los dedos a la capa más profunda de las teclas, el antebrazo comienza simultáneamente el movimiento ascendente “amortiguador”.

A pesar de que los pasajes fuertes y largos de octavas normalmente son tocados con una muñeca fija e inflexible en una posición elevada, los movimientos ocasionales de la muñeca pueden ser muy útiles para prevenir tensión en los músculos.

Uno de los elementos difíciles de la técnica del piano es el trino. Hay dos formas de tocarlo: por la acción de los dedos o a través de la rotación de la muñeca. El pianista debe dominar ambas técnicas, a pesar de que probablemente una de ellas sea más natural para su constitución física. En los casos de un trino fuerte y prolongado, la combinación de trabajo de los dedos y rotación de la muñeca parece prudente. El pianista debe ser capaz de realizar un trino con dos dedos adyacentes cualesquiera, así como con la digitación 1-3-2-3. A veces las circunstancias dictan el uso de dos dedos no adyacentes, y el pianista también debe estar preparado para esto (1-5 y 2-5 son probablemente las únicas combinaciones que nunca se usan).

El rol primario del codo es el de servir como pivote, permaneciendo generalmente en la misma posición mientras ayuda a la mano a moverse a lo largo del teclado. (Cuando la mano debe saltar una gran distancia, el codo comienza moviéndose en una línea horizontal paralela al teclado, tanto alejándose del cuerpo del pianista como acercándose.) El codo también funciona como pivote para el antebrazo permitiéndole moverse verticalmente. Sólo cuando todo el brazo está involucrado en la interpretación de acordes fuertes el codo participa de un movimiento hacia abajo, pero no debe descender por debajo de la línea del teclado. Cuando el codo no toma parte en la acción, debe permanecer en una posición de “neutralidad simpatética”, listo para participar cuando sea necesario. Para pasajes suaves tocados principalmente con los dedos, el codo sirve como conducto para el soporte tácito del brazo.

A veces el concepto de un “codo flotante” puede resultar útil. Imagínese sentado en una bañera con las manos en las rodillas mientras se llena de agua. Cuando el nivel del agua alcanza los codos, comienzan a flotar. Esta sensación es particularmente útil para otra función frecuentemente asumida por el codo, la de “amortiguador”. Cuando el pianista interpreta acordes fuertes, el codo comparte con la muñeca el papel de amortiguar el golpe y absorber el exceso de fuerza. (La imagen del codo flotante está relacionada con la de un paracaídas atado al codo del pianista descrito en el capítulo anterior. Esta última metáfora puede ser útil para hacer un sonido más redondo y añadir aire al mismo).

La posición del codo debe asegurar que tanto el antebrazo como el brazo superior están alerta pero libres de tensión. Debe haber cierta distancia entre el codo y el costado del cuerpo del pianista; a veces pido a los estudiantes que sientan el aire entre los dos. Por otra parte, mantener el codo demasiado lejos del cuerpo (y por ello demasiado alto) puede ser cansado para el pianista. Otro papel importante del codo es ayudar a la muñeca en la ejecución suave de los movimientos de ajuste laterales descritos más arriba. El codo se mueve en la misma dirección que la muñeca mediante movimientos pequeños y bien equilibrados.

Anteriormente he discutido la importancia de usar el peso del brazo al tocar acordes. El peso de esta palanca mayor, traído desde la parte superior, produce un forte completo y no forzado. Neuhaus trata muy elocuentemente la mecánica al tocar el piano tomando prestados términos y símbolos muy conocidos en física: fuerza (f), altura (h), masa (m) y velocidad (v). Para reformular sus conclusiones, con las que no se puede estar en desacuerdo: el volumen, o fuerza (f), es mayor cuando usamos una parte actuante más grande del cuerpo, con más masa (m) o una velocidad (v) mayor, para activar la tecla. Debido a que la velocidad se desarrolla sobre la distancia, a mayor distancia recorrida por la mano, o altura (h) desde la que desciende, mayor es el volumen (f). Por supuesto, se puede alcanzar el mismo volumen empujando la mano contra las teclas, pero el sonido resultante puede ser desagradablemente forzado. Además, es probable que el pianista se canse rápidamente. A veces la configuración de un acorde requiere que los dedos estén cuidadosamente preparados de forma que no fallen las notas. En estos casos el pianista no tiene otra alternativa que usar el empuje desde una distancia corta, más que dejarlos caer. Aún así, dejar caer debería ser la solución preferida siempre que sea posible.

En los casos que requieren que se crucen las manos, o cuando las manos llegan a estar muy juntas, el pianista necesita coreografiar sus movimientos con cuidado. Las manos deben actuar en planos horizontales diferentes, asumiendo una posición más elevada para una de ellas. En el caso de saltos amplios los antebrazos también viajan en dos niveles paralelos. El pianista necesita decidir qué manos está tocando arriba y cuál abajo y dónde intercambian sus posiciones. Recomiendo que el pianista haga esta decisión al comenzar a estudiar una pieza, marcando la partitura correspondientemente (las indicaciones italianas tradicionales son sopra y sotto), y practicar estos pasajes siempre de la misma forma. Por lo que se refiere a tales decisiones sobre el posicionamiento de las manos, sugiero que la mano que tiene la parte más significativa desde un punto musical o bien la más exigente técnicamente sea asignada a la posición más cómoda, dejando a la otra mano ajustarse de la forma correspondiente.

Para ser exhaustivo, debería mencionar el diafragma. Este músculo que separa el pecho del abdomen es importante para el intérprete ya que regula la respiración. Si el diafragma se tensa como resultado de un esfuerzo físico o del miedo escénico, el suministro de oxígeno del pianista se vuelve limitado, lo que puede afectar de forma adversa al fraseo musical y a su bienestar general. Realizar unas pocas inspiraciones profundas puede ayudar a relajar el diafragma.

Al observar la forma de tocar de buenos pianistas, uno se queda impresionado de lo “inteligentes” que parecen sus manos: económicas en sus movimientos, anticipando la dirección y forma del próximo pasaje y la composición del acorde inminente. Semejante impresión se debe a que estos pianistas tienen la previsión necesaria para hacer transiciones o saltos más suavemente preparándose para ellos tan pronto como sea posible. Muchas dificultades técnicas desaparecen o se vuelven menos problemáticas si el pianista se puede anticipar de esta forma. Por ejemplo, si el próximo pasaje involucra tocar predominantemente en las teclas negras, el pianista debería mover sus manos hacia las teclas negras (alejándolas de su cuerpo) por adelantado. (Para hacer transiciones suaves de la mano desde la parte externa del teclado a la interna y viceversa, a menudo deslizo mis dedos a lo largo de las teclas). Anticipándose a un pasaje en un área distante del teclado, un pianista debería posicionar sus articulaciones mayores y el propio cuerpo de forma que acorte el salto y pueda “repartir” suavemente los dedos en el área apropiada del teclado.

Cuando la actividad en el teclado se desplaza de un registro a otro, el tronco del pianista no sólo debe participar en el movimiento sino que frecuentemente debe anticiparlo, desplazándose por delante de las manos en lugar de seguirlas. Al tocar el segundo tema del Scherzo no. 3 de Chopin (Ej. 2.18), cualquier pianista se moverá hacia la derecha para la segunda mitad de la frase. Sin embargo, la transición será mucho más suave y la continuidad musical mejorará si el pianista realiza su movimiento no cuando sucede el cambio de registro sino durante la doble barra anterior, mientras las manos todavía están tocando los acordes, como se muestra en el Ej. 2.18.

Una de mis primeras “revelaciones” pianísticas ocurrió mientras mi profesor me empujaba a mover mi cuerpo hacia la derecha para acomodar un pasaje ascendente (de hecho ella asestó un empujón bastante fuerte a mi hombro izquierdo). Me sorprendió descubrir que era posible tocar sin tener ambas nalgas pegadas a la banqueta. El pianista debería también ajustar la posición de su cuerpo para dar más espacio a la mano si se mueve hacia el centro del teclado. Si ambas manos tienen que tocar en el registro central, el antebrazo o brazo superior puede sentirse apretado por la proximidad del cuerpo del pianista. Mover el cuerpo ligeramente hacia atrás ayudará. Si las manos tocan en los extremos opuestos del teclado, el cuerpo debe inclinarse un poco hacia adelante.

En muchos casos, maniobras habilidosas del cuerpo del pianista pueden convertir una interpretación chapucera de pasajes engorrosos en una elegante. Definitivamente no abogo por giros innecesarios en el piano, sin embargo no puedo evitar comentar que los pianistas que se sientan ante el piano como si estuvieran hechos de piedra hacen música que es igual de dura.

A veces una acción aparentemente trivial como cuándo y dónde los pianistas concentran sus ojos puede marcar una gran diferencia. Trabajando con una estudiante que no podía tocar limpiamente los saltos en el Finale de la sonata de Beethoven op. 27 no. I (Ej. 2.19), le insistí en que moviera su mirada (y su cabeza) en la dirección del próximo salto un poquito más allá de sus manos (a los tiempos indicados en la partitura por asteriscos). La dificultad desapareció mágicamente.

En muchos casos, sin embargo, los ojos del pianista están ocupados en un área de dificultad en la zona de una mano y no pueden ayudar a la otra mano a encontrar las notas adecuadas (o el pianista está ocupado mirando o bien al director o a sus compañeros de música de cámara). Para dominar varios saltos que involucren tanto notas individuales como acordes, se necesita desarrollar un sentido de distancia en el teclado. (Los pianistas lo tienen más fácil que los instrumentistas de cuerda, los cuales, sin ayuda de ninguna marca visual, tienen que desarrollar un sentimiento para la distancia en el mástil para encontrar las notas).  El conocimiento ciego del teclado también es una precondición para tener una buena lectura a vista, porque requiere que el pianista esté siempre mirando a la partitura y no a sus dedos. En consecuencia muchos pianistas adquieren el hábito de deslizarse sobre el teclado para encontrar la nota correcta mediante el tacto, de forma muy parecida a como lo haría un invidente. Esta forma de tocar nunca produce una interpretación firme, segura, la cual tan sólo se puede lograr construyendo un puente invisible o arco entre las notas. Neuhaus hizo esta excelente comparación cuando dijo que tocar el piano “es el verdadero reino de la geometría no Euclídea ya que, dijera lo que dijera Euclides, nuestro primer axioma afirma: el camino más corto entre dos puntos es una curva.” Esto es cierto, alguien que siempre ha “reptado” por el teclado encontrará este consejo muy arriesgado (**) e, intentándolo por primera vez, muy seguramente comenzará a fallar notas. Necesitará reencontrarse con las distancias en el piano, recordando que están medidas por arcos de curvas en lugar de por líneas rectas (***).

Cuando esté tocando acordes, el pianista mejorará su precisión si, siempre que sea posible, los dedos forman la posición del acorde mientras todavía están en el aire y caen sobre las notas como un halcón lanzándose sobre su presa. En el caso de octavas, tanto la extensión de la mano como la forma correcta del pulgar y el quinto (o cuarto) dedo necesitan estar preparadas con antelación para asegurar una ejecución limpia.

La técnica de un pianista se construye con la ayuda de un vasto repertorio de entrenamiento. Al no estar involucrado con la enseñanza a principiantes, no estoy familiarizado con el material disponible para este grupo. Para estudiantes más avanzados ciertamente recomendaría estudios de Czerny, Cramer, Clementi y Moszkowski antes de dedicarse a Chopin, Liszt, Rachmaninov o Scriabin. Incluso estudiantes que estudian trabajos de estos últimos compositores pueden beneficiarse de volver a los estudios más sencillos del primer grupo si tienen una debilidad específica en su técnica (y pocos no tienen ninguna). Además, no se deberían desatender ejercicios que son útiles para tratar un problema técnico individual, como la uniformidad de todos los dedos al tocar y la independencia de su acción; fortalecer los dedos más débiles (4 y 5); desarrollar la flexibilidad y resistencia de la muñeca; o aumentar la elasticidad de la mano y extensiones entre dedos. (Los intentos de aumentar la independencia de los dedos y extensiones entre ellos debe realizarse con la máxima cautela; semejantes esfuerzos han arruinado muchas carreras pianísticas, incluyendo las de Schumann y Scriabin).

Los ejercicios tienen ventajas sobre los estudios porque se concentran en un problema específico y procuran una repetición metódica e incansable de la misma fórmula en ambas manos (también recomiendo transportar los ejercicios a otras tonalidades). Además son mucho más cortos que los estudios y no requiere tiempo aprendérselos. Desafortunadamente son bastante aburridos y normalmente desprovistos de cualquier apariencia de contenido musical. El pianista debería, por lo tanto, limitar el tiempo que les dedica evitando entorpecer su desarrollo musical.

De entre las numerosas colecciones de ejercicios soy partidario de los de Brahms, Tausig y Hanon (los ejercicios de Brahms son incuestionablemente los más satisfactorios musicalmente). Algunos de ellos bien merecen la pena incorporarlos a la rutina técnica diaria, que recomiendo fervientemente a todos los estudiantes. (Junto con muchos otros pianistas profesionales, he encontrado que semejante rutina es tremendamente útil para el calentamiento diario). Además, a lo largo de la historia del piano muchos pianistas han integrado pasajes técnicamente difíciles del repertorio “real” en su trabajo técnico. Puede parecer humillante para los preludios individuales de Chopin o el Finale de la “Appassionata” verlos convertidos en un estudio, pero la verdad es que no son menos útiles que el repertorio técnico “legítimo”. Es más, trabajar con ellos es mucho más gratificante musicalmente, y uno acaba teniendo familiarizado al menos un fragmento de una gran obra.

Yo construyo mi rutina técnica diaria a partir de escalas y arpegios, los cuales son los elementos esenciales del repertorio de los siglos dieciocho y diecinueve. Conociéndolos y teniendo la digitación literalmente en la punta de los dedos ahorra mucho tiempo al aprender cualquiera de las composiciones que los usa. En lugar de reinventar la rueda y descifrar la digitación para cada pasaje nuevo, en la mayoría de los casos el pianista ya la conocería. El conocimiento de la digitación para escalas y arpegios facilita la lectura a vista significativamente. Un beneficio adicional de tocar arpegios de acordes en varias inversiones es el fortalecimiento del propio sentido de la armonía.

Estoy acostumbrado a tocar escalas y arpegios tal y como los aprendí durante mis años de escuela en Moscú. Desde el colapso de la Unión Soviética, este régimen técnico ya no se sigue considerando como “el arma secreta” de la escuela Rusa. Muchos pianistas entrenados en Rusia, enseñando a lo largo y ancho del mundo, lo han transmitido a sus estudiantes o lo han referenciado en la literatura. Todavía, los estudiantes me piden a menudo que demuestre la “tortura rusa”, como le llaman. Estas peticiones me han inducido a incluirla aquí.

Todas las escalas y arpegios son tocados desde cada uno de los doce tonos, excepto los arpegios “largos” (ver más abajo), lo cuales se tocan únicamente desde las teclas blancas. Comienzo con una escala en movimiento paralelo, tocada sobre cuatro octavas tanto hacia arriba como hacia abajo, con las manos separadas dos octavas (así es más fácil escuchar una falta de unidad). Las escalas menores se tocan en las tres formas: armónica (de arriba a abajo), melódica (hacia arriba) y natural (hacia abajo). Entonces toco la misma escala en movimiento contrario, así como en terceras, sextas y décimas (Ej. 2.20), también sobre cuatro octavas de arriba a abajo. Sigo el mismo procedimiento para las escalas cromáticas (Ej. 2.21). Entonces vienen las terceras dobles, tanto diatónicas como cromáticas. Para las cromáticas mayores y las terceras menores, doy mis digitaciones preferidas (Ej. 2.22). La digitación de las terceras mayores es la recomendada por Anna Esipova; para las terceras menores utilizo la digitación de Chopin, que fue cambiada más tarde en el siglo diecinueve para incorporar glissando del segundo dedo. La exploración de las escalas se concluye tocándolas en octavas paralelas tanto diatónicamente como cromáticamente.

Para los arpegios, sigo la pauta de once acordes, todos basados en la misma nota -tríada mayor, tríada menor, acorde de sexta mayor, acorde de sexta menor, seis-cuatro mayor, seis-cuatro menor, séptima dominante en posición raíz y en tres inversiones y séptimo acorde disminuido (Ej. 2.23). Los toco en tres tipos de arpegios: “largos”, “cortos” y “rotos” (omitiendo una nota), en movimiento tanto paralelo como contrario. (Notar la acentuación en Ej. 2.24, el propósito de la cual es fortalecer cada dedo.)

Naturalmente, uno no debería tocar todas las escalas en un único día, a pesar de que el objetivo es conocerlas todas finalmente. Para mi rutina diaria, escojo una “escala del día” y la toco de todas las formas, incluyendo todo tipo de arpegios basados en la misma nota. Completar esto me lleva de veinte a veinticinco minutos.

Cómo practica uno y estudia es más importante aún que qué practica. Tocarlas sin cuidado, mecánicamente o con un sonido feo hace más mal que bien. Las escalas, los arpegios y otros ejercicios deberían ser practicados en varios tempos usando varias dinámicas (incluyendo crescendo y diminuendo) y diferentes tipos de articulación. El pianista debe esforzarse para conseguir uniformidad en la interpretación, unidad de las manos y un tono redondeado. Toco escalas y arpegios colocando mis dedos a diferentes distancias del teclado, como se ha mencionado anteriormente.

Muchos profesores consideran la relajación muscular como la faceta más importante de una buena técnica del piano. Quizás dé lugar a controversia, pero opino que conseguir un estado de relajación continuada es imposible e innecesario. El pianista se acerca al piano no para relajarse sino para interpretar una tarea concreta que implica un trabajo físico significativo. No puedo concebir un  trabajo físico siendo realizado sin esfuerzo físico. El esfuerzo físico del pianista no tendrá en absoluto consecuencias dañinas si no dura demasiado y se sigue de un momento de relajación, aunque sea breve. Al mismo tiempo, el pianista necesita permanecer en alerta y guardarse de generar tensión en las partes del cuerpo que no participan en la ejecución, tales como el cuello, mandíbulas, hombros y músculos faciales. De varias formas, incluyendo muecas faciales u otros mecanismos, este problema es familiar para muchos pianistas, incluyendo algunos de los más grandes. A menudo se trata de un subproducto de la excitación de la actuación y de la identificación del pianista con la tensión emocional de la música que toca. Como observó Sandor, “Obviamente, excitación y exaltación pueden causar tensión muscular y esfuerzo, pero el control consciente de nuestro mecanismo de tocar debería ayudar a reducir este esfuerzo y evitar que interfiera con nuestros procesos técnicos.” La tensión colateral que causa dolores varios indica problemas no resueltos con la técnica del pianista o su postura.

Los pianistas pueden encontrar difíciles muchos pasajes no a causa de que sean complejos sino porque requieren un esfuerzo prolongado y exigente. La resistencia necesaria para semejantes pasajes se adquiere de forma gradual, mediante paciente repetición y pausas frecuentes para descansar, especialmente durante las primeras etapas del trabajo. “Gradualmente” es la palabra clave aquí. Forzar los músculos al trabajar a pesar de la fatiga es la causa principal de dolores en manos, antebrazos y hombros. Es a menudo crucial distribuir el trabajo entre músculos diferentes. Pequeños movimientos amortiguantes de la muñeca o del codo pueden ser muy útiles para aliviar la tensión.

Tocar fuertemente de forma prolongada puede ser espacialmente peligroso. Las lesiones se pueden evitar distribuyendo la carga sobre un grupo mayor de músculos. Otra forma importante de manejar semejantes pasajes es sustituir el peso del antebrazo o parte superior del brazo por esfuerzo cuando sea posible. Levantar la mano, aunque sea por momentos muy breves, y permitir que caiga libremente proporciona al pianista un “viaje gratis” a expensas de la gravedad. El sonido resultante es mucho más agradable que el creado al empujar la mano contra el teclado; además el levantar y dejar caer da a los músculos un respiro bienvenido. Cuando una textura de legato continuado impide este levantamiento de la mano, uno debe encontrar una forma de permitir que el peso de las articulaciones mayores se “vierta” sobre las puntas de los dedos y, a través de ellas, en el teclado.

A pesar de lo importante que es el trabajo técnico, nunca debe llevarse a cabo sin una meta musical en mente. Comprender el contenido musical del pasaje ayuda al pianista a encontrar el enfoque técnico adecuado.

Notas a pie de página:

(*) Algunas veces mis razones para interferir son similares a aquellas que impulsaron al gran profesor ruso de violín Yuri Yankelevich a decir a su joven asistente que protestaba enérgicamente de la posición de la mano de un estudiante de talento limitado: “Recuerda que incluso con una posición incorrecta de la mano uno puede tocar el violín…incorrectamente”. Obviamente sentía que la inversión de esfuerzo, doloroso para el estudiante e igualmente para el profesor, probablemente no marcaría una diferencia significativa en la forma de tocar del estudiante.

(**) “La criatura, nacida para reptar, no puede volar” escribió Maxim Gorka en su “Canción del alcón”.

 (***) Este “miedo a las alturas” ha sido descrito anteriormente en conexión con la dependencia que muchos pianistas desarrollan por sentir la superficie de las teclas bajo los dedos.

             
Escrito por Higinia Vallejo Sánchez
(Pianista profesional, Máster en Interpretación)

Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2010.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0014 de Sinfonía Virtual

 
 

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