IN MEMORIAM PERGOLESI. UNA POSIBLE LECTURA DE LA SERVA PADRONA A TRAVÉS DE ROUSSEAU
Daniel Martín Sáez

Hace trescientos años que nació Pergolesi, quien moriría desgraciadamente de tuberculosis a los veintisiete años, sumándose así a una serie de músicos sin igual cuya vida fue lamentablemente corta. Pero si ya se ha hablado aquí sobre otros grandes músicos como Mozart o Arriaga, sin embargo no habíamos tenido todavía el honor de hablar de uno de los mayores genios de nuestra música. Aunque Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) nació en la localidad italiana de Jesi, su vida musical transcurriría principalmente en Nápoles, sin duda la metrópoli musical más importante de Europa por aquel entonces. A pesar de su reticencia a salir de su país natal (no saldría nunca de Italia), este inigualable músico sería el causante de no pocas influencias en todo el mundo. Por una parte, sus geniales composiciones fueron exportadas rápidamente y su estilo melodramático puede ser considerado el primer esbozo del clasicismo, el cual surgiría en Italia y sería llevado con diligencia a toda Europa. Por otra parte, no debemos olvidar que durante varios años ningún país tuvo ópera propia además de Italia, con la excepción de Francia, que no obstante debió aprender a apropiarse los avances del estilo italiano.

Esto no era debido solamente a exigencias lingüísticas, en las cuales los demás países verían enclaustrada a la ópera italiana (recordemos que Francia no estuvo dispuesta a “italianizarse” sino a partir de su propio estilo, alegando entre otras cosas cuestiones de lengua: por una parte, la ópera es siempre intraducible debido a la íntima unión entre música y lenguaje, lo cual era molesto para un país que quería escucharse en su propio idioma; por otra, hacer una ópera nacional implica un gran conocimiento de la propia lengua y la necesidad de músicos capaces de sacar de ella toda su musicalidad), sino también a una serie de cuestiones sociales de carácter popular que no podrían haberse dado, de ningún modo, en países como Francia. Al mismo tiempo, si los italianos derivaron la ópera bufa del intermezzo, sólo Francia e Inglaterra disponían de algo semejante (ballet de cour y mask, respectivamente), lo cual hacía que muy pocos países pudiesen acudir a su tradición para sacar de ella algo similar a lo que los italianos habían creado. De este modo, sólo puede comprenderse la hegemonía musical italiana bajo la consideración de complejas condiciones sociales, lingüísticas, históricas y musicales, todas ellas especialmente determinantes desde el Renacimiento, en las cuales no podemos entrar ahora. En cualquier caso, este primer hecho nos pone ya en la pista de la importancia del músico que vamos a tratar, más aún si lo consideramos el padre de la ópera bufa y el primer compositor operístico del clasicismo.

En efecto, ya en vida sus obras fueron impresas por toda Europa de un modo desorbitado, y mucho después de su muerte fueron editadas y adaptadas en cantidades innúmeras. Pero si bien su música deslumbró pronto a toda Europa, entre las distintas acogidas destaca por su repercusión la ardiente polémica acaecida en la capital de Francia, a raíz del estreno de la más conocida ópera del músico, La Serva Padrona, con la cual había tenido lugar el nacimiento de una nueva forma de comprender el melodrama. Precisamente en París, aproximadamente quince años después del fallecimiento del joven Pergolesi, esta ópera se convertiría en un icono de los ideales de Rousseau, sin duda el más controvertido defensor de la música italiana por aquel entonces. Revolucionarios, democráticos y críticos, los adagios rousseaunianos no dejaron títere con cabeza entre los músicos franceses, en su opinión ampliamente superados por la música de los italianos. Así, en primera fila se situaba Pergolesi. El filósofo ginebrino, en efecto, lo había convertido en el símbolo de la música italiana, concretamente de la ópera bufa, en la cual pretendía haber encontrado aquella unión de música y lenguaje con la que nosotros, los oyentes, podríamos por fin ponernos en contacto con nuestra verdadera naturaleza, a la sazón corrompida y degenerada a causa de un lenguaje moderno, tan convencional y racional como poco unido a nuestra naturaleza originaria, a nuestros sentimientos y, por tanto, a nosotros mismos.

Por contraposición a ello, la recuperación de la tragedia griega de corte renacentista, producida por un país cuyo lenguaje estaba capacitado para expresar lo más íntimo de su naturaleza (así parecía serlo a causa de su vuelta a lo clásico), hacía que los músicos italianos tuviesen la oportunidad de recobrar la verdadera comunicación entre los hombres. Ese era para Rousseau el cometido de la ópera y, más concretamente, del canto: salvar a los hombres de la incomunicación y tender entre ellos un lazo íntimo de unión. Si la música, en su profunda ligazón con el lenguaje, sólo podía ponernos en contacto con lo más íntimo de nosotros mediante una música y un lenguaje capaces de ello, había que asegurarse previamente de haber encontrado tal música y tal lenguaje. La música italiana, concretamente la ópera bufa, donde el intermezzo La Serva Padrona de Pergolesi se situaba en un primer lugar, gozaba en su opinión de los requisitos necesarios para conseguirlo, y sólo mediante ella, por tanto, podría devolverse a los hombres una verdadera comunicación. No harían falta demasiados argumentos para encontrar en esta noción la condición mínima desde la cual obtener una sociedad democrática, donde el contrato pueda ser realizado entre ciudadanos libres e iguales.

Por otra parte, es evidente que Rousseau llegó a encontrar algo digno en la música francesa, hasta el punto de que posteriormente no pudo negar el valor de la maravillosa creación de Gluck en el idioma galo. Sin embargo, en su sistema filosófico aún podía respirarse el terror a la degeneración moderna, a ese tipo de sociedad donde la ciencia, la tecnología y un supuesto progreso parecían ahogar al hombre ilustrado. Esto a Rousseau le debió costar el desprecio de un lenguaje que se le presentaba, por muchas razones, como demasiado moderno, adornado, anquilosado, y en ese sentido como poco natural. No obstante, a nosotros nos parece ahora que, como idioma, el francés no se distingue del italiano por las razones a las que alude el filósofo, y quizás esta incómoda situación podría llevarnos a rechazar sus reflexiones. No se asuste el lector por ello. Es evidente que la razón de la crítica de Rousseau a la música francesa venía justificada por razones mucho más complejas, a las cuales quizá sí podamos dar nuestro asentimiento más sincero: el inamovible desprecio por el absolutismo, por la riqueza de los palacios y la desigualdad habida en todo gobierno que carezca de un verdadero contrato. Eso era para Rousseau Francia, la corte de Luis XIV, en cuyo seno relucieron las genialidades de la música nacional desde las que toda música francesa posterior, incluso en la época ilustrada, tenía que partir. El estilo francés de Lully y Rameau, del cual Rousseau reniega, refleja simplemente a ese gigantesco Leviatán hobbesiano desde el cual toda libertad queda anulada de raíz, y no hay que olvidar, unido a ello, el absolutismo musical desde el cual Lully (italiano, a pesar de todo) impuso el “estilo francés” a sus predecesores.

Por todo ello, la principal preocupación del filósofo, y en buena medida lo que hizo famoso al genial Pergolesi (junto con algunas creaciones religiosas como el profundísimo Stabat Mater) fue la ópera. En ella encontramos esa unión de música y palabra donde ambas son algo más que una simple unión, y constituyen la instancia originaria donde la comunicación debía ser totalmente espontánea, natural, libre. Debemos, pues, buscar en ella las razones aducidas por Rousseau para encumbrar la composición del italiano. Puesto que es precisamente con el intermezzo La Serva Padrona como Pergolesi se convierte en el representante de la ópera bufa italiana, nos parece que lo más acertado es llevar la reflexión de su mano, o al menos siguiendo sus huellas. Por supuesto, al escritor de estas líneas no le interesa en absoluto la posición de la Querella entre la música de ambos países. Sabemos que no puede afirmarse, si uno no quiere caer en el simplismo más banal, ninguna superioridad de la música de unos sobre otros.

Pero, como ya hemos sugerido, tampoco debemos caer en consideraciones superficiales y pensar que, sólo por ello, Rousseau cayó de bruces sobre el suelo del error bajo unas consideraciones que a nosotros, desde nuestra mirada actual, nos parecen en efecto demasiado simples. Ello supondría un fallo por cuanto las consideraciones de Rousseau sobre la música son mucho más complejas y van mucho más allá de un simple posicionamiento de gusto; y la cosa se complica aún más si tenemos en cuenta que las distinciones subrayadas por él, sin duda como un testigo privilegiado que vivió los cambios en primera persona, no son arbitrarias por mucho que las consideraciones posteriores lo parezcan. En una primera ojeada, vemos con claridad que la música italiana se define en buena medida como algo opuesto al gusto mitológico propio de la aristocracia, el cual era el tema de la música francesa. En este sentido, podemos observar sin prejuicios, en base a ese sustrato popular italiano propio de la comedia del arte (frente al aristocrático francés), que hay alguna diferencia o al menos una cierta óptica desde la cual la música italiana pudo ser privilegiada por Rousseau. Por esta razón, nuestra tarea será mirar la historia de la música en este periodo concreto, leyendo los textos de Rousseau y escuchando la música de Pergolesi. Para ello, será fácil hacernos cargo de los fallos rousseaunianos y quedarnos simplemente con las nociones más plausibles; o, dicho de otra manera, asistir a la pelea y aprender de los rivales todo aquello que tuvieron que afirmar de sí para defenderse. Si atendemos a esta mirada, entonces quizás podamos sacar de cada rival lo mejor de sí. Puede entonces que las críticas que unos hacen a otros puedan ofrecérsenos a nosotros sin el cariz peyorativo con el cual surgieron, y que podamos finalmente encontrar alabanzas donde ellos pretenden hacernos ver, simplemente, recriminaciones.

¿Veremos entonces la revolución estética de Rousseau bajo el telón de fondo de Pergolesi? ¿Seremos capaces de aprender de ambos el verdadero paso teórico desde una música servil a una música libre? ¿Estaremos en condiciones de afirmar una cierta relación entre música y sociedad, donde ésta última encuentra un camino –de entre los muchos existentes- para hacer transitable el sendero de los libres e iguales? ¿Puede servirnos la música como instancia crítica, valorativa, y en cierto sentido reveladora? ¿Habrá que tender un puente, entonces, entre la música italiana y una cierta idea de libertad? ¿Podremos ver en la ópera bufa, como creación popular donde los sentimientos y el dramatismo adquieren un carácter ausente en la ópera seria, un cierto abandono de aquella teoría mimética dieciochesca, la cual situaba a la música en el último escalón de las artes? ¿Es por tanto la ópera bufa la causante de una ruptura teórica, al menos tanto como Rousseau en el ámbito de la estética, en el modo de comprender el arte?

Como sabemos, la música italiana representaba para Rousseau esa expresión de lo particular desde la cual podía hacerse explícito lo universal del hombre. La música francesa remitía demasiado a la armonía, a las leyes físicas del sonido, a lo puramente hecho por mor de su racionalidad. Sin embargo, Rousseau piensa que debe primar la melodía (como sin duda parece ocurrir en la ópera bufa italiana) porque en ella se expresa lo verdaderamente particular de los pueblos. En efecto, no hay expresión humana al margen de los hombres, y es sólo mediante su expresión particular donde puede hacerse explícita cualquier forma de universalismo. El lenguaje entendido como un compendio de normas no es, en este sentido, una forma de expresión, sino solamente un marco convencional donde los particulares necesitan hacerse entender. Pero para hacerse entender necesitan dar vida al lenguaje, esto es, han de dotarlo de musicalidad. Esta es la unión entre música y lenguaje que Rousseau preconiza, y sin la cual ni siquiera sería posible la función del lenguaje. Al mismo tiempo, nosotros observamos en los temas tratados por la ópera bufa, por contraposición a la ópera seria a la cual Francia reducía sus creaciones, una preocupación acorde con dichas ideas. De hecho, La Serva Padrona puede entenderse como un ejemplo claro de ello al tratar un tema cotidiano y que sin duda debía conseguir a primera vista mayor aceptación.

El título, para empezar, nos habla de una sirvienta, y la pregunta fundamental de la ópera podría ser la siguiente: ¿Puede un señor casarse con su sirvienta? Y entonces la filosofía de Rousseau, quien en su vida hubo de contestar ya a esta pregunta, se presenta como gran baremo de comprensión y crítica a la sociedad moderna. La cuestión de la unión entre dos personas de rango distinto es, precisamente, la cuestión del contrato, de la igualdad, de la libertad para elegir a las personas por su naturaleza, y no por aquello que la convención ha impuesto. Si los sentimientos son capaces de enamorar a un señor con su sirvienta, ¿qué lazos sociales, que estúpida razón, qué palabra es aquella que pretende impedirlo? Pero hay algo más: ¿es siquiera razonable la situación de la sirvienta? Estos temas son para Rousseau un espejo de la estructura de la música y el lenguaje italiano, en contraposición a la convencional forma francesa de abordar la música, especialmente al considerar más importante la armonía, y al centrarse en temas mitológicos muy distantes de la realidad social. Lo importante no es si hay un espejo entre música y sociedad. Esa es una cuestión que Rousseau dio por supuesta y desde la cual nosotros debemos comprender su reflexión. Sólo así captaremos lo realmente importante, que es precisamente la cuestión tratada por Pergolesi: la unión de dos personas distintas que lo son aparentemente por naturaleza. La cuestión fundamental para Rousseau sería darnos una imagen totalmente contraria: por naturaleza no hay distinción entre un señor y su sirvienta. La Serva Padrona, de hecho, también podría hacernos reflexionar sobre la condición de la mujer en el siglo XVIII y la necesidad de un cambio en la forma de entenderla. Recordemos algunas de las palabras de Serpina, la sirvienta, en la primera parte del genial intermedio de Pergolesi:

 

Es cierto que en muchas ocasiones la sirvienta puede resultar algo inquisitiva con su amo, y quizás uno puede pensar que se trata simplemente de crear una situación graciosa por su inverosimilitud. Sin embargo, ello no es más que una necesidad en aras de producir el efecto cómico que se supone a todo intermedio. En cualquier caso, no podemos negar que estas palabras no son inocentes, o que al menos reflejan algún tipo de cambio. El carácter cómico de la ópera, en todo caso, es lo que permite afirmar este tipo de cosas sin causar grandes problemas. En España la zarzuela es otro ejemplo de ello: podemos recordar el famoso “si las mujeres mandasen” de Gigantes y Cabezudos como un testimonio evidente de cambios o críticas deseables. Además, como sabemos muy bien, la comedia siempre ha sido un instrumento de crítica, e incluso de proclamas donde la mujer jugaba un papel trascendental. Sólo debemos recordar para ello la genial Lisístrata de Aristófanes, y no podemos olvidar obras como el exquisito Tartufo de Moliére, quien –como él mismo subraya en la introducción de la obra- pudo criticar mediante la comedia la hipocresía católica y cortesana, haciendo del humor un paliativo del alma, incluso cuando grandes personalidades de la Iglesia y la corte se encontraban presentes. Al fin y al cabo, una tragedia puede estar totalmente distante de los problemas cotidianos, y muchas veces son esos problemas los que necesitamos solucionar para atender problemas más graves. Al mismo tiempo, la comedia es algo más que pura diversión y entretenimiento, lo cual vemos claramente si atendemos a estos ejemplos. La risa como elemento de crítica era para Molière mucho más efectiva que cualquier otra forma de expresión. Uno puede aguantar las más duras críticas, pero nadie soporta que se rían de él. Es realmente complicado continuar una tarea que todos consideran risible, como cuando un hipócrita se encuentra acorralado y señalado porque ha sido descubierto. Mientras se le critica, el hipócrita puede seguir en la misma tesitura, pero una vez hecho el ridículo no tendrá más opción que abandonar lo que le llevó a esa situación. Ese es el efecto socializador de la risa del que los hablaba Bergson y lo que dota a la comedia de su verdadera fuerza. ¿Y si a esa capacidad cómica de la ópera bufa le añadimos lo esencial, es decir, la música? ¿Y si no estamos ya ante una simple comedia, sino ante una comedia en la cual hemos recuperado esa noción de “comunicación” de la cual nos habla Rousseau? Leamos las propias palabras del filósofo sobre la noción de canto:

 

El canto se volvió gradualmente un arte separado por entero de la lengua, en la que tiene su origen; el sentimiento del sonido y de sus armónicos hizo perder el del acento oral, el de la cantidad numérica y, por consiguiente, el de la medida y del ritmo; finalmente, limitada al efecto puramente físico del concurso de las vibraciones, la música se encontró totalmente desprovista de los efectos morales que había producido cuando era por partida doble la voz de la naturaleza (“El origen de la melodía” en Escritos sobre música)

Si atendemos a esto, entonces nos percatamos de que la ópera bufa, por su carácter musical, cómico y popular, presenta de un modo privilegiado, ante los ojos de los espectadores, situaciones distintas a las habituales, normalmente contrarias a lo considerado como natural, posibilitando así una mirada distinta cuya expresión directa sería captada con una profundidad inusitada por los oyentes. Seguramente quien asistía a esas óperas veía mucho más humor que crítica en aquellas situaciones, y no debemos supervalorar las intenciones de los libretistas y compositores en este sentido. No serían pocos los que derrocharían carcajadas burlonas al imaginar a una mujer mandando, o al ver cómo una sirvienta controlaba de tal modo a su señor, pero para nosotros es una imagen de que algo estaba cambiando y de que la ópera podía concitar en sus oyentes las reflexiones oportunas para hacer posible dicho cambio, quizás un cambio por la libertad y la igualdad tal y como lo pensaba Rousseau, y desde cuya comprensión el hombre pretendía liberarse de ciertas cadenas. Como afirma Serpina en el segundo intermedio:

E di serva divenni io già padrona
(Y de criada he pasado a patrona)

Todas ellas, desde Aristófanes a Pergolesi, son críticas aún necesarias en nuestra cultura, donde quizás podría constituirse, desde la mujer y las clases históricamente menos privilegiadas, un modo menos caprichoso y falso de acercarnos al mundo. La música estaría en condiciones de posibilitar ese cambio por cuanto sería el mejor medio, como pensaba Rousseau, para ofrecer una verdadera comunicación. Entonces nuestras palabras serían algo más que política y racionalismo, convirtiéndose en un lenguaje más sincero, más directo e ideológicamente menos ambiguo. ¿Veríamos entonces con claridad que las diferencias presentadas como naturales no son tales, que nuestro mundo y nuestra cultura no es el único modo de mirar? La Serva Padrona nos hace comprender de forma instantánea, como El burgués gentilhombre de Molière (cuya concordancia en los títulos no puede ser casual), que sería estúpido, ridículo, risible, encontrar una diferencia fundamental entre un señor y su sirvienta.

Dejemos de lado entonces la cuestión del modo en que Rousseau aborda la música francesa, en la cual encontramos sin ningún tipo de dudas una música tan digna de ser escuchada como la italiana. Quedémonos con las intenciones y aprendamos de Pergolesi una forma digna de mirar. Preguntémonos entonces si este músico italiano no puede enseñarnos algo y hagamos para ello de Rousseau un introductor a su música, una guía privilegiada que no nos enseñe sólo a leer, sino también a escuchar. Salgamos de Rousseau y olvidemos sus fallos para, una vez hecho esto, volver a él y comprenderlo. Quizás entonces podamos acercarnos a esa libertad que el filósofo preconizaba en sus textos, a ese contrato donde todos somos iguales, a esa comunicación de la cual la música es, como lo es para todos nosotros, un lenguaje universal. La música puede entonces ser comprendida como un lazo de unión entre los hombres, como una forma de comunicación inigualable, quizás la única verdaderamente democrática. Porque si algo nos hace falta a los hombres para ser libres e iguales, eso es precisamente lo que la música puede enseñarnos: tener en cuenta y escuchar al otro porque es su música es tan buena como la nuestra. No hay distinción entre señor y sirvienta. Y en el fondo Rousseau pretende que no haya distinción entre las músicas de los distintos países: por eso escoge la música italiana y rechaza la música francesa, en las cuales quiere ver respectivamente la imagen de la libertad y la degeneración. Lo importante es que cada pueblo exprese por sí mismo, de forma particular, la universalidad de la cual podrá participar posteriormente cualquier ser humano. Nosotros ya sabemos que la música constituye ese lenguaje y sabemos que un lenguaje tal sólo puede darse entre dos personas situadas a la misma altura. Las iniciativas de músicos como Bela Bartok nos han puesto al tanto de ello, y los estudios etnomusicólogos nos permiten ver a un humano allí donde aparece la música. Siempre que sepamos escuchar, la música es sin duda el arte que tiende menos barreras entre personas de identidades distintas, ya hablemos de identidades lingüísticas, políticas, culturales o ideológicas. Lo único que haría falta es comprender ese lenguaje universal que se expresa de un modo particular, y entonces nos parecería absolutamente imposible traducir ese lenguaje, no ya sólo porque su universalidad se da de forma exclusiva en su particularidad, sino también porque seremos capaces de escuchar al otro en condiciones de igualdad. Entonces comprendemos que bajo las distintas identidades no hay verdaderas diferencias, sino sólo distintos modos de abordar lo mismo. No tendremos duda entonces de que una sociedad con música es una sociedad mejor, pero lo haremos sin cometer ya el error de olvidar la necesidad simultánea de educarnos en la diversidad y la escucha del otro. Lo que hace falta entonces es solamente una cosa: escuchar. Algo que Rousseau quiso enseñarnos como filósofo y en lo que Pergolesi puede ayudarnos como músico.

   

Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Abril de 2010.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0015 de Sinfonía Virtual