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LA ESTÉTICA MUSICAL EN LA ÓPERA DEL SIGLO XIX
Itamar Moreno Pérez

  • CONSIDERACIONES ESTÉTICAS DE LA ÓPERA DEL XVIII Y SU INFLUENCIA EN EL XIX:

En el siglo XIX asistimos a un declive de la influencia ejercida por la música italiana y, más particularmente por la ópera italiana; en la valoración de la música instrumental, y en el retorno a la música antigua: a Bach y a Palestrina. Resulta difícil aislar, una tras otra, las causas que contribuyeron a que surgiera la concepción romántica de la música y a que se produjera ese trastorno completo en virtud del cual, la música, última entre las artes, ascendió hasta alcanzar el rango del lenguaje privilegiado y absoluto. Mas no todas las convicciones de los iluministas referentes a las música llegaron a modificarse o a transformarse; muchos conceptos cambiaron solamente en cuanto a su signo axiológico: lo que antes sonaba a condena ahora se convierte en motivo de gloria. Pero debemos remontarnos, para contextualizar, a la época del bel canto y la reforma de Gluck.
                       
        Con Gluck, el cual podría considerarse como restaurador del orden clásico y por el sentido que defendió de unidad dramática, se defenderá un universalismo racionalista basado en la recurrencia al mito griego; garantizando así la “universalidad del modelo humano y de las pasiones que este modelo padecía” (1). Así pues propone un modelo ideal de una ópera válida para todos los teatros de Europa, más allá de las facciones en lucha, al margen de las diferencias secundarias entre unas naciones y otras. Gluck no hablaba de la música como “subordinada y auxiliar de la poesía”, sino de la música como “elemento secundor de la poesía” y, comparándolo con el arte (por influencia de Diderot y de otros enciclopedistas), la música era concebida como el color dentro de un cuadro, o sea la vida, lo que animaba y vivificaba “el dibujo correcto y bien compuesto sin que ello alterara los contornos del dibujo” (2).

        Ya en el siglo XIX, con la evolución de las formas de canto, el bel canto se erige como una muestra típicamente italiana de entender la ópera no sólo centrada en las ornamentaciones y florituras vocales, sino también en los ataques, la respiración y la emisión vocal por parte de los cantantes. A principios del siglo XIX, la ópera es esencialmente en cuanto a forma y en cuanto a símbolo de una sociedad. Italia, que nunca ha dejado de ser el catalizador de la música teatral desde el nacimiento del género a finales del siglo XVI, impone sus gustos y tendencias por toda Europa. Por otra parte, París, siguió siendo la capital de la notoriedad artística mundial, incluida en ella toda la suerte de modas: arquitectura, mobiliario, sastrería, decoración de interiores, etc. Fue entonces cuando  produjo sus más populares aportes a la ópera, en especial por la obra de dos compositores: Bizet y Massenet. Así entendido, podemos decir que Gluck, más que abrir un época nueva para la historia de la música y del pensamiento musical, lo que supo fue cerrar gloriosamente su siglo, a las puertas de la revolución, gracias a las cualidades desplegadas por el ilustrado y sabio conciliador que fue.

  • HACIA UN NUEVO PENSAMIENTO MUSICAL: LA ÓPERA DEL XIX (3)

El Romanticismo no rechaza los presupuestos del Barroco y el Clasicismo, pero los ve con ojos totalmente distintos. La música ahora, tendrá la capacidad de comunicar aquello que el lenguaje verbal. Ahora bien, como afirma Fubini, este rango es el que sitúa la música infinitamente por encima de cualquier modo normal de comunicación. La música no tiene necesidad de expresar lo que expresa el lenguaje común, dado que va mucho más lejos: capta la realidad a un nivel mucho más profundo, repudiando toda la expresión lingüística como inadecuada. La música instrumental pura es la que más se aproxima a este ideal; no obstante, también en el ámbito del melodrama (el tema que nos ocupa), se reflejan a menudo nuevas instancias, ya sea gracias a la profundización a que se someten las exigencias de Gluck al despojarlas de su trasfondo racionalista, ya sea, sin más, gracias a la teorización que se formula de la supremacía de la música entendiéndola, no en clave hedonista como en la ópera italiana decimonónica, sino como punto de convergencia de la acción dramática.
        
        En cuanto a lo social, el Romanticismo se caracterizará por el rechazo a todo sistema, la actitud de intolerancia para con la crítica erudita y la elección que se hizo del arte como experiencia directa y de la impresión como algo fresco. Pero este aspecto para analizar quizás esté un poco más alejado de nuestro objetivo de investigación. Tan sólo trataremos aquellos que afecten directa o indirectamente a la música. El elemento espectacular, que constituye uno de los nudos de la Grand Ópera, (con Meyerber como fundador), implica una relación muy particular con el público, una relación de armonía, precisamente, con ese público de la media y de la alta burguesía que, reforzado como clase social después de la revolución francesa (1830), no se había olvidado todavía de los ideales de la revolución del 89' y que no podía, por este motivo, gozar de libertad reconquistada y contemplar, sin alterarse las luchas de religión y el triunfo de las libertades civiles. Resulta ser, así pues, un público ligado a determinadas contingencias históricas.

        Por otro lado, el tema del dolor y el sufrimiento y su expresión en la ópera no siempre fue aceptado, como en el siglo XIX ya que; por un lado estaban los seguidores del más puro estilo naturalista en el que no había lugar para el embellecimiento o idealización de un sentimiento negativo o doloroso y consideraban que este debía mostrarse tal y como era; con una tendencia cercana en ocasiones al verismo (que, por ejemplo; persigue Puccini en Tosca u otras óperas enmarcadas en la tradición post-Romántica italiana) y por otro estaba la tendencia “prerromántica” de Gluck, cercana al embellecimiento del canto y a su búsqueda por la sutileza emocional y expresiva de la música, anteponiéndose al texto. Algunos como Jean François de La Harpe siempre tuvieron la esperanza de encontrar una melodiosa aria; un canto completo, hilado y regular, libre de alaridos de dolor y gemidos convulsivos -dice literalmente- pues no quiere ir al teatro para escuchar a un hombre que sufre y, de la misma manera; espera del músico “que sepa hallar acentos dolorosos sin ser desagradables, que sepa halagar al oído insinuándole al corazón, y que la fascinación  que su melodía ejerce se mezcle con la impresión recibida” (4). Así pues, este tipo de afirmaciones nos permiten establecer esas diferenciaciones estéticas de la música del siglo XVIII con respecto a la del XIX. La concepción de La Harpe nos sirve para ejemplificar la tipología estética de muchos puristas del XVIII y de parte del XIX, que buscaban en la ópera ese ideal clasicista de “un arte que conmueve pero no turba el ánimo” (Fubini, 254).

        Así pues, en el Romanticismo, veremos que el ideal que se busca en la ópera es todo lo contrario a éste, es el ideal trágico; el ideal que conmueva, el del sufrimiento, el del existencialismo que lleva a un destino fatal inevitable, que esté por encima de todo y de todos, y contra el que ya ni siquiera Dios puede luchar. Entretanto, Gluck simboliza el final de una época y el comienzo de una nueva concepción del teatro, y es que el ideal trágico que promovió Gluck será especialmente trascendente en la forma de hacer teatro musical del siglo del Romanticismo. Quizás su aportación más relevante (entre otras muchas) a la teoría y la práctica musical -en palabras del propio Fubini- fue “la erradicación, dentro de la cultura francesa, de los residuos de un clasicismo que se hallaba ya desprovisto de toda justificación práctica y teórica” (5).

        Por su parte, en la ópera del XIX vamos a ver una unión de todas las artes, (se podría hacer un símil con el concepto de obra total de Wagner), siendo la música ese punto de unión de todas ellas por carácter exclusivamente espiritual y a la ausencia de elementos materiales. Las oscilaciones de tipo afectivo también van a marcar el camino a la consideración del arte musical en sí mismo, de manera que esas oscilaciones entre extremos opuestos (siempre sin posibilidad de resolución) encuentran su verificación más objetiva en la ópera y las distintas maneras de concebirla. En el caso de Donizetti; vamos a ver que en obras como L'elisir del amore, más concretamente en una de sus arias más conocidas; una furtiva lagrima, la melodía se encuentra en una perfecta comunión con el texto consiguiendo una carga expresiva y emocional por ese melodioso lamento que hace de este aria una de las más bellas de la historia de la música. Este ejemplo sería una de esas muchas melodías románticas tan características de la música vocal e instrumental del XIX. Tanto es así, que en ocasiones, las voces parecen querer imitar a los instrumentos (en el caso de una furtiva lagrima, podría ser a una viola o un violín), y viceversa. No olvidemos que la melodía sigue siendo la voz de la individualidad, del sentimiento, de la interioridad, y por ello, la armonía pasa a un segundo plano; al contrario que había ocurrido en el siglo XVII.

        El discurso sobre la sociabilidad del arte se preocupa también de resaltar el valor “nacional”, autóctono del arte, al prestar suficiente atención a las implicaciones políticas del arte y de la música. Tal es el caso, que no debemos que la música también influye en este siglo en la temática artística y viceversa: los impresionistas comienzan ya en la segunda mitad del siglo XIX a abandonar la temática romántica paisajística o surrealista siempre idealizada y a mostrarnos realidades, vistas de diferentes maneras. Los artistas finales del XIX se implican en su sociedad; ya no interesa recuperar temas históricos que sirvan como paralelismos para la sociedad de la época, como hacían los románticos, sino que son ellos mismos los que van con sus lienzos y su caballete a pintar lo que ocurre en los teatros y las salas de conciertos. De manera que músicos y artistas conviven juntos y forman parte activamente de la sociedad que les rodea. En la época romántica, en cambio, los códigos eran distintos, pues se necesitaba recuperar la historiografía (ya fuese clásica o medieval) para “renacer” el ideal patriótico y exaltarlo al máximo, pues no tenían otros medios para transmitir esos valores, pero esto cambiará a medida que avance el siglo y el músico y el artista goce de una consideración mayor en los distintos niveles sociales. Ya no importará tanto la exaltación del “yo” (pensamiento individualista típicamente romántico), sino la exaltación del “yo” y el “nosotros”, para tomar conciencia de lo que le sucede a la sociedad y una vez de eso, poder cambiarla. Podríamos citar los ejemplos de artistas como Ingres o Delacroix y posteriormente Monet, Manet, Renoir o Degas. En ellos se observa esa evolución clara de la sociedad del XIX. Lo comparo con el arte, porque me parece que es algo más visual, pero con la música se podría perfectamente hacer este paralelismo.

  • CONCLUSIONES:

Los logros operísticos de los autores románticos nos han dejado un legado insuperable de emoción, expresión, y calidad técnica. Lo tremendo y lo exuberante ya habría cobrado fuerza en la figura de algunos compositores como Paganini que encarnó el virtuosismo extremo en su violín y en su música, pero es en la ópera donde el virtuosismo se pone de manifiesto en su mayor exponente, ya no sólo en la técnica vocal; sino en las experimentaciones orquestales, los timbres y demás mecanismos que llevan a los autores a buscar nuevas vías de expresión para conmover al espectador. En Bellini o Donizetti, por ejemplo; es donde veremos ese carácter puramente romántico llevado al extremo, tanto argumental como instrumentalmente; de manera que la catarsis viene dada de la mano de un final inminentemente trágico. Si juzgamos desde los modelos puramente musicales de Berlioz, Chopin, Schumann o incluso el primer Liszt en su mejor expresión, la música de Donizetti y Bellini quizá parezca pobre o limitada. No obstante, el intento de unir la música y la obra dramática en una conjunción más íntima y directa es innegable: implica una actitud más progresista respecto a la forma de la que hallamos en Rossini y Bellini, así como una predisposición a abordar temas muy controvertidos para la moral de la época. También ha de destacarse que la ópera del XIX hasta bien avanzado el siglo, estuvo anclada a patrones y modelos dieciochescos, propiciado en parte; por la demanda un público extremadamente conservador.

  • NOTAS:
(1) FUBINI, ENRICO: La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Música. Torrejón de Ardoz (Madrid), 2005, p. 253

(2) Ibid., p. 251

(3) DE LA HARPE, J.F: artículo publicado en el Journal de politique  et littérature, octubre 1777 (recogido a su vez de Op. Cit., en nota 2, p. 254.

(4) Op. Cit., en nota 2, p. 257.


  • BIBLIOGRAFÍA

ALIER, Roger. Historia de la Ópera. Ediciones Robinbook, Barcelona, 2000. pp. 185-187.
FUBINI, Enrico. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Música. Torrejón de Ardoz (Madrid), 2005
REBATET, Lucien. Una historia de la música. Ediciones Omega, Barcelona, 1997. pp. 382-387
VALENTO FERRO, Enzo. Breve Historia de la ópera, Buenos Aires, 1992.
PARKER, Roger.  Historia Ilustrada de la ópera. Paidos Ediciones, Barcelona, 1998.
TRUJILLO SEVILLA, Jesús. Breve historia de la ópera. Alianza Editorial. Madrid, 2007.
WHITTALL, Arnold. Música Romántica. Ediciones Destino. Barcelona, 2001.

 


Escrito por Itamar Moreno Pérez
Desde España
Fecha de publicación: Abril de 2011.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0019 de Sinfonía Virtual

 
 

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