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MÚSICA Y PSICOANÁLISIS: TRES INTERPRETACIONES

Gibrán Larrauri Olguín
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Psicoanalista



(Nº 20, JULIO, 2011)


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PSICOANÁLISIS
Y MÚSICA

 

Resumen: El presente texto intenta presentar un amplio panorama de algunas de las elaboraciones más importantes que se han publicado para vincular el psicoanálisis (en su vertiente freudiana y lacaniana) con la música. En este sentido, más que elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aquí son lo que podría ser llamado “reportes críticos de lectura” de tres textos en específico: El objeto musical de Clément Rosset, Música y psicoanálisis de  François Regnault y Music in youth culture, a lacanian approach de Jan Jagodzinski. Los textos serán descritos, y por momentos comentados, en el orden recién mencionado.

Palabras clave: música, psicoanálisis, Clément Rosset, François Regnault, Jan Jagodzinski.

 

Introducción

El presente texto intenta presentar un amplio panorama de algunas de las elaboraciones más importantes que se han publicado para vincular el psicoanálisis (en su vertiente freudiana y lacaniana) con la música. En este sentido, más que elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aquí son lo que podría ser llamado “reportes críticos de lectura” de tres textos en específico: El objeto musical de Clément Rosset, Música y psicoanálisis de  François Regnault y Music in youth culture, a lacanian approach de Jan Jagodzinski. Los textos serán descritos, y por momentos comentados, en el orden en el que recién se han mencionado, esto por dos razones: 1) En tanto se pretende respetar el orden cronológico de su aparición. 2) En tanto, y como la evidencia lo señala, cada uno de los textos va aumentando la argumentación y la importancia del psicoanálisis para el abordaje de la música, desde lo más individual, teórico y clásico, a lo más general, práctico y popular.

            El primer texto a ser descripto, el de Rosset, pone de relieve el concepto de real y su parentesco con el objeto musical. Por su parte, el texto de Regnault intenta transportar a la música el nudo borromeo utilizado por Lacan para mostrar la interdependencia entre lo real, lo simbólico y lo imaginario. Finalmente, el texto de Jagodzinski pone de manifiesto la importancia que la música popular (de masas) tiene para comprender la subjetividad propia de la juventud posmoderna, la cual, entre otras cosas, se distingue por su incredulidad y desafío ante la instancia de la ley.

            En adición, es necesario decir que este texto, producto de una investigación documental, es en sí mismo, el primer ladrillo de una construcción inédita que está por venir en su elaboración y que pretende pensar el régimen discursivo del psicoanálisis, sus categorías clínicas y teóricas, así como su implicación en el grueso de la cultura, en relación a las características del rock progresivo, movimiento musical que perdura hasta nuestros días, que viera su nacimiento a finales de la década de los 60’s del siglo pasado, y que ha sido prácticamente soslayado no solo por el psicoanálisis sino por el grueso de la ciencias conjeturales o del signo cuando a éstas les da por pensar la música.

 

El objeto singular (1979), Clément Rosset
           
            Clément Rosset nace en Francia en 1939. Estudia en la Escuela Normal Superior (ENS). Fue alumno de Jacques Lacan y de Louis Althusser, se gradúa como filósofo en 1965. Desde 1967 y hasta 1998 fue profesor de la Universidad de Niza. A partir de su retiro, Rosset se traslada a París en donde reside actualmente. Es autor de una obra muy basta de la cual sobresalen sus libros Lógica de lo peor (1970), Lo real y su doble (1976), El principio de crueldad (1988) y Fantasmagorías (2006).

            El texto que a continuación se describe forma parte del libro El objeto singular publicado por primera vez por Les Éditions de Minuit en 1979, y en español en 2007 por la editorial Sexto Piso. El objeto singular cierra la “trilogía de la filosofía trágica de lo real” escrita por Rosset, los otros dos textos son Lo real y su doble y Lo real. Tratado de la idiotez. Recientemente, el mismo Rosset ha dicho que estos escritos y algunos otros artículos constituyen “La escuela de lo real” que tiene por “materias” (por así decirlo) los tópicos de la risa, el miedo, el deseo, el cine y la música.           

            Es indudable que Rosset retoma del psicoanálisis lacaniano el término de “lo real”, pues en el tiempo y en la evidencia es Lacan quien le da a tal significante un lugar privilegiado en su lectura y reformulación de los textos freudianos, así como en la praxis que de allí se desprende. Si tomamos en cuenta que, como arriba se mencionaba, el mismo Rosset fue alumno de Lacan en la década de los 60’s, (década en la que Lacan empieza a darle cada vez más importancia a lo real) no cabe la menor duda de que Rosset bebe de las elaboraciones lacanianas para pensar los temas que hilvanan el grueso de su producción filosófica, y en específico, la producción que ahora nos importa: la musical.

            Importante es señalar aquí que para Lacan lo real no es la realidad sino precisamente aquello que trastoca la realidad misma, punto traumático e imposible de simbolizar por completo. Al matrimonio entre percepción (imaginario) y consciencia (simbólico) que funda la realidad, en la teoría lacaniana hay que agregar ese tercer elemento que tanto escapa como constituye a la realidad misma. De aquí que para Lacan lo real sea aquello que “no cesa de no escribirse” (1981a: 74, 114). No obstante, en el texto de Rosset, lo real a veces aparece claramente en su connotación lacaniana, otras veces, es más bien sinónimo de realidad. Si esta aclaración adquiere importancia es en tanto para Rosset “el objeto musical” es muchas veces sinónimo, cuando no pariente gemelo, de “lo real”, en tanto ambos escapan a los poderes de la representación, de un sentido articulado, y de una imagen cualquiera por más que se diga que la música es la representación de algo.
           
            El texto “El objeto musical” se encuentra en la segunda parte del libro, y es el único de los apartados que contienen subíndices. En específico, estos son: a) música y realidad, b) música y lenguaje, c) música y júbilo, y c) música y repetición.
           
            En el subíndice en el que se aborda la relación música-realidad Rosset nos menciona que la música, a diferencia del resto de las artes, es un arte que tiene como función “no imitar nada, no hablar de nada” lo que lo hace ser “un pretexto sin texto.” Tales coordenadas hacen del músico un “viajero prudente” en tanto está preparado “para el vacío de los albergues en los que se hospedará”, pues “lleva lo real consigo”, es decir, el músico se dedica a un arte cuya manifestación es la de ser una creación deslindada de un referente cualquiera con la realidad, y en ese hecho, es que la música nos hipnotiza. “Irrupción de lo real en estado bruto, sin posibilidad de acercamiento por medio de la representación: tal es el efecto musical y la razón de su potencia particular.” A tal punto que para Rosset la música es el único objeto de arte que “presenta lo real como tal”, y que sea algo así como para la metafísica es el ens realissiumum (realidad suprema) “por ser el modelo posible de cualquier cosa pero no ser ella misma modelada por nada.” (2007: 73-74, 76- 77)

            Es así que para el filósofo lo encantador de la música está en su exceso de real, en producir en el auditor un estupor y una sorpresa siempre renovados. El efecto de la música es un “efecto de real”, y lo real “es la única cosa del mundo a la que nunca nos habituamos del todo.” (Rosset, 2007: 77) En suma, hay que puntualizar aquí que para Lacan una de las características de lo real es que “Lo real no es el mundo. No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por la representación” (Lacan, 1988: 82), lo que nos llevaría a decir que la música es lo inmundo. En este sentido, Rosset, retomando a Shopenhauer, en específico el tercer libro (complemento 52) de El mundo como voluntad y representación (1), nos dice que la singularidad del objeto musical es “representar algo que no es representable”, o sea: la música es lo más extranjero a la realidad que construimos con las palabras, es pura “voluntad” en términos shopenhauerianos, forma en la que según Rosset el filósofo alemán entiende lo real. Las consecuencias de esta concepcón de la música recaen sobre la noción de tiempo. De acuerdo al autor: “el tiempo musical elimina el tiempo de la realidad si estamos en la escucha de la música, y viceversa si nos aburrimos en el concierto”. En suma: “el efecto musical aparece así como un efecto de no expresión, sino de contrapunto”. (Rosset, 2007: 82-83)
           
            En lo que concierne al apartado que se intitula “música y lenguaje” la idea central que expone Rosset es que los significantes del lenguaje musical se abstienen “de toda referencia a un significado”. Si bien hay un carácter análogo entre el lenguaje de las palabras con el de las notas musicales, éstas últimas se muestran radicales en su desvinculación con cualquier alusión a los objetos que constituyen la realidad. Mientras en el lenguaje articulado los significantes en su ilación constituyen la posibilidad de una escritura que expresa algo, y con ello la diversidad de interpretaciones que pueden hacerse de esa expresión (prueba de que el lenguaje carece de sentido unívoco), en el lenguaje musical los significantes (notas) más allá de su articulación no producen ningún mensaje ni alusión ni sentido. Tal es, efectivamente, la paradoja del lenguaje musical, que lo distingue de todo lenguaje articulado: presentarse como significante sin significado, no ofrecer al oído más que una suerte de significación “en blanco”…Frente al lenguaje hablado, la música aparece a la vez como la más significante y la más insignificante de las palabras. (Rosset, 2007: 90)A partir de este carácter repelente de la música de poder significar algo, lo que sea, es que Rosset la equipara una vez más con lo real cuando nos dice: “todo lo que es absolutamente real –es decir, extranjero a toda representación- es también absolutamente singular; y todo lo que es singular se muestra rebelde a la interpretación”.

            Gracias a esta sentencia es que el filósofo vincula de manera sencilla a la música con el deseo, para lo cual cita a Lacan cuando éste, hablando del significante, del lenguaje y del Otro dice: “Todo enunciado de autoridad no tiene otra garantía que su enunciación misma, pues es vano que lo busque en otro significante”, y continúa: “lo que formularemos diciendo que no hay metalenguaje que pueda ser hablado, más aforísticamente: que no hay Otro del Otro” (Lacan en Rosset, 2007: 94), esto implica que tanto la música como el deseo, siendo cosas reales y singulares, tropiezan con las intentonas de su interpretación terminante por vía del análisis. Por más que se haga la matemática o la gráfica del deseo, éste, al igual que la música, siempre está más allá o más acá de tales dispositivos, en tanto “El Otro, lugar en el que el deseo toma su significación, no es más descifrable que el objeto musical, pues es igualmente irreductible.” (Rosset, 2007: 94) Tal vez aquí encontremos una característica más (puede que la misma pero con otros términos) del por qué del atractivo del objeto musical, y es que tal objeto, al igual que el deseo, carece de objeto (interpretación-representación) que lo colme y en esa carencia o déficit se encuentra la posibilidad misma de su subsistencia. El deseo persiste solo si es falta, cuando la falta le falta se petrifica inyectando el mismo efecto al sujeto, la música por su parte, existe a partir de su no referencia a la realidad, de su “fuera de este mundo”. Entonces: la música ancla en nuestro deseo a partir de una carencia que ambas existencias comparten.

            Concebir la música de tal forma, con las características de lo real y del deseo, echa por la borda toda pretensión de adjudicarle un significado, un “lo que esta música expresa es…”, por ello: “el error de base de toda reflexión sobre la música consiste en pretender interpretar este lenguaje, es decir, tratar de traducirlo.” (Rosset, 2007: 96) Error que el mismo Rosset achaca predominantemente a los filósofos, sobre a todo a aquellos que so pretexto de la existencia de una escritura en la música se lanzan a “calcularla”. Con tono sarcástico, Rosset indica que tales pretensiones “matemáticas” e “innovadoras” de mostrar lo que la música es, en realidad descansa en una vieja postura: la de Pitágoras, y además, desconocen que lo que intentan “despejar”, “algebrizar”, ya cuenta per se, de entrada, con las características de lo universal al que invariablemente aspira el modelo matemático, dado que “el lenguaje musical logra la eficacia que se espera de la institución de una lengua universal: poder prescindir de un traductor por ser indiferentemente inteligible”, lo cual quiere decir que: “la lengua musical es universal porque es intraducible, no hay allí nada que traducir”. (Rosset, 2007: 97-98)

            El júbilo es sin lugar a dudas uno de los afectos que con más recurrencia es convocado por la música, sin duda, uno de los temas “obligados” a tratarse cuando se reflexiona sobre esa arte. Así, en el apartado “música y júbilo” Rosset, si bien es poco extenso, es enfático, y nos dice lo siguiente de esa relación: “Si el objeto musical es enigmático, en tanto que objeto sin ejemplo, igual de enigmático es el goce que procura.” Es llamativo que en el texto en español de Rosset se hable de “goce” en lugar de “júbilo”. Pues para Lacan el goce lejos está de ser placentero y “alegre”, el goce es más bien un placer doloroso o un dolor en el placer. También, el goce es aquello que suele oponerse a la palabra, al discurso, es una vivencia corporal que clausura el costado discursivo de la existencia, para el goce, tanto como para lo real, las palabras sobran o faltan. Siendo así, el goce musical, tanto como cualquier otro goce, es algo que “colma” y que en el extremo angustia, petrifica. Parece que eso mismo quiere decir Rosset cuando escribe que ese goce que provoca la música: “viene a satisfacer y colmar tanto la expectativa intelectual como los apetitos del cuerpo.” (Rosset, 2007: 102)

            Así pues, encontramos aquí otro aspecto que contribuye a la especial atracción que los sujetos solemos sentir en relación a la música (tal vez el arte del que nadie puede abstraerse) pues no solo toca las coordenadas de nuestro deseo sino que también suele suministrar un goce. Por lo tanto, en la música tendríamos una manifestación que como pocas toca la división del sujeto, su drama esencial, que consiste en debatirse entre un deseo que es falta y un goce que es saturación, entre estas dos notas suele moverse una existencia sin que en realidad en alguna de las dos se sienta muy a gusto, pues en estricto sentido: donde hay deseo no hay goce, donde hay goce no hay deseo. La música tendría, pues, como “temática” central la alternancia en la que se mueve el sujeto.

            Empero, también aquí, en lo que concierne al goce (júbilo) que provoca la música, Rosset vuelve a puntualizar el intrínseco carácter inefable del objeto que nos ocupa. El filósofo remite: “Sin embargo, sería vano buscar el secreto del goce musical en el placer del cuerpo”, y continúa: “el júbilo musical sólo puede explicarse vinculándolo a la experiencia ontológica evocada más arriba: o sea, como regocijo ocasionado por la existencia de cualquier cosa indiferente.” (Rosset, 2007: 102-103) Cuanto más llamativa deviene esta frase cuando recordamos que para Lacan el goce es lo que no sirve para nada, es indiferente a la categoría de los bienes, más bien supone un derroche, y ese derroche funge como uno de los polos de atracción del andar subjetivo. El último de los subíndices del texto de Rosset trata sobre la relación entre música y repetición. Nuestro autor es enfático y escribe al principio de este subtema:

Uno de los poderes más singulares de la música consiste en sugerir en el receptor una impresión de “déjà vu” y de “déjà connu”, en el momento mismo en que éste escucha esta música por primera vez. Es sabido que esta impresión es luego renovable, no es, en efecto, el sentimiento de reconocer algo que ya se conocía el que impresiona al auditor, sino más bien el de reencontrar intacta la emoción, primera y enigmática, de reconocer de golpe algo que no se conocía. (Rosset, 2007: 104, cursivas mías.)

Basándose en Pilles Deleuze y su Mil mesetas Rosset nos indica que la frase musical por excelencia es el ritornello “que funciona por un efecto de regreso y de reencuentro”. Aunque siendo estrictos, hay que decir que el ritornelo no es algo que vuelve a decir lo mismo, en suma, no replica, no ejerce un efecto de copia. El ritornelo, frase princeps de la música, en realidad repite algo que no había sido enunciado. Entonces, el ritornelo “bien sugiere un retorno y un reencuentro, pero de un tipo particular e inclasificable: a saber, un retorno sin ida, un reencuentro sin separación previa” (Rosset, 2007: 104-105), parecido al efecto de familiar extrañeza con el que los sujetos en análisis se topan a través de sus dichos, puntos que tocan su inconsciente, que hacen hincapié en lo más íntimo y que a la vez parece lo más extraño y nuevo, Lacan a esto lo llamó extimidad, Freud lo ubicó bajo la égida de lo ominoso.Hasta aquí lo que concierne al texto de Rosset. Es tiempo de pasar al segundo de nuestros paradigmas, más próximo en el tiempo.
           
           
Música y psicoanálisis (2002), François Regnault            

Antes de comenzar con la exposición de las ideas centrales de este texto, al igual que lo hicimos con Rosset, se impone otorgar al lector una breve semblanza de Regnault, sobretodo en tanto se trata de un autor de suma relevancia para las temáticas que entrelazan la estética, el arte, la filosofía y el psicoanálisis lacaniano.

            Regnualt, nacido en 1938 en Francia, se define ante todo como filósofo, escritor y dramaturgo, a lo cual habría que agregar que es un notable conocedor y teórico del psicoanálisis. Es autor, entre otras obras, junto a Jean-Claude Milner de Dire le vers, y en solo de las Conferencias de estética lacaniana. Fue maestro de conferencias en la Universidad París VIII (Universidad de largo abolengo psicoanalítico), y en los inicios de la década de los 60’s asistió, al igual que Rosset, a los seminarios de Althusser y Lacan en la Escuela Normal Superior (ENS). En esa misma década, hacia 1966, fue miembro del consejo editorial de los Cahiers pour l’Analyse. Fue también profesor del Liceo de Reims hasta 1970 donde deviene amigo cercano de Alain Badiou. En ese mismo año su interés se volca notablemente en pensar el psicoanálisis y el teatro. A partir de su inclusión en la revista de psicoanálisis Ornicar? es que Regnault empieza a publicar artículos sobre estética y psicoanálisis. De 1991 a 1997 fue codirector del Teatro de la Comunidad Aubervilliers, y de 1994 a 2001 enseñó dicción en el Conservatorio Nacional de Arte dramático en París.
           
            Pues bien, el texto de Regnault Música y psicoanálisis empieza cuestionándose acerca de la poca, casi nula, relevancia que la música ha tenido tanto para Freud como para Lacan al menos en lo que toca a sus elaboraciones publicadas. Si bien es cierto que Freud analiza la voz de la actriz Sarah Bernardt, elogia las canciones de Yvette Guilbert y conoce la ópera de Carmen casi de memoria, y que Lacan solía asistir a los conciertos del Dominio musical, además de haber dicho que para él, tanto la música como la arquitectura son artes supremos, para Regnault hay algo sintomático en la escasez de palabras de ambos sobre la música. Es así como nuestro autor expone tres razones que estarían en la base de esa relación casi inexistente, o al menos, no apalabrada:

1) la imposibilidad de pensar el lenguaje musical a la usanza de las consideraciones lingüísticas con las que se piensa el inconsciente, asunto que se focaliza en el carácter inaprehensible de la estructura musical.

2) Que la voz, ese componente sino esencial sí recurrente en las producciones musicales, para Lacan lejos está de representar “la voz humana”, es decir, la voz para Lacan no es la palabra, el sentido. La voz tampoco es, como lo retoma Regnault de Jacques-Alain Miller, nada del habla.

3) De acuerdo a Regnault, existe una “diferencia entre nuestras pasiones vividas y los sentimientos que evoca la música en nosotros”, lo que lo lleva afirmar que en el fondo “la música no expresa nada”, es decir, su significación es ante todo indemostrable, más preciso: que la manera en la que significamos o apalabramos los sentimientos que nos provoca la música proviene de nuestra subjetividad y no de una supuesta esencia de la música, como ya lo expusimos junto al texto de Rosset.


            No obstante las imposibilidades de vínculo entre los dos terrenos (música y psicoanálisis), Regnault se plantea cuál sería un punto de vista lacaniano que nos podría permitir avanzar en tan pantanoso camino. A tal incógnita el autor responde que ello podría advenir posando la siguiente pregunta: “¿cómo la música hace avanzar el psicoanálisis?”. En otras palabras, la manera en la que el psicoanálisis podría decir algo sobre la música no se puede hallar a través de suponer que el psicoanálisis puede “decir mejor” lo que la música expresa, sino en tratar de encontrar aquello propio de la música que se emparienta con el psicoanálisis.

            En este sentido, Regnault comenta que más allá de una “aplicación del psicoanálisis” a la música, que como sabemos, lamentablemente siempre termina en sentencias lapidarias apoyadas en la supuesta psicobiografía del autor y de su contexto (labor más bien hermenéutica que psicoanalítica), se trataría para el psicoanálisis de descubrir los puntos de intersección entre ambas experiencias humanas. Lo cual lo conduce a decir que si bien es cierto que es una impostura tratar de hacer aplicaciones “enteras” del psicoanálisis a la música (tanto como a cualquier otro arte), no por ello no sería válido aventurarse en “aplicaciones locales” que son más bien interpretaciones. Para Regnault la condición fundamental para poder hacer esas interpretaciones locales de la expresión musical a través del psicoanálisis es dimensionar que la música tiene un lado matemático y otro expresivo o afectivo; es decir, un lado estructural y otro de tipo más bien sensual, subjetivo. Es así que Regnault desemboca su reflexión en la definición que Shopenhauer otorga de la música “La música es un ejercicio de metafísica inconsciente, en el cual el espíritu no sabe que hace filosofía.” Es esta la frase de la cual se inspira para proponer una definición de la música desde el psicoanálisis, frase pues, que le permite pensar un nudo borromeo musical.

            Enseguida Regnault indica que si el psicoanálisis puede otorgar una definición de la música solo será posible a partir de tomar en cuenta precisamente los tres puntos de no-relación entre psicoanálisis y música que cita al principio de su texto y que más arriba señalábamos. Regnault propone que esos tres puntos de no-relación corresponderían a cada uno de los registros psíquicos que Lacan propone para pensar la realidad psíquica: real, simbólico e imaginario . Los tres componentes en su juntura construirían los cimientos de la música tanto como los tres registros lo hacen para el psiquismo. Esa juntura es lo que Lacan muestra con la utilización del nudo borromeo. En este sentido, la estructura de la música correspondería a lo real, y ésta es, en estricto sentido, algo que sobrepasa a la consciencia del compositor, es algo que brota “a pesar de él” y que sin embargo tiene un determinismo, unas leyes, por más que sean inconscientes. Esto quiere decir que cuando el compositor compone no sabe lo que hace, la estructura de lo que escribe no se le revela de manera consciente, tal y como pasa con cualquier sujeto en su relación al lenguaje: uno habla y habla aunque se le escapen las leyes de lo que enuncia. El discurso de la música (no su voz), es decir, las interrogantes que abre, las afirmaciones y frases que presenta, en suma, “el ello habla de la música”, es su parte simbólica, sus palabras en sentido metafórico. Por último, los afectos que produce la música, los cuales Regnault siguiendo a Badiou reduce a que no son más que el gozo y la tristeza, son la parte imaginaria de la música, imaginaria no en tanto que no existan sino en tanto son del orden de la percepción. Resumiendo: “Desde el punto de vista del psicoanálisis, hay entonces la triple relación siguiente (con la música): de analogía con la estructura, de alusión al discurso, de catarsis en los afectos.” En adición, y así como Lacan añade a los tres registros (real, simbólico e imaginario) un cuarto elemento: el síntoma, de igual forma Regnault añade un cuarto elemento a su “nudo musical”: a la estructura, al discurso y a los afectos que componen el ente musical, se añade el auditor, el sujeto que escucha.

            Es así como el filósofo nos propone dos definiciones psicoanalíticas de la música, una “estructural” y otra “subjetiva”, o lo que es para él lo mismo: una definición teórica y otra clínica. La primera versa así: “la música es el ejercicio del psicoanálisis inconsciente del sujeto que no sabe que goza del desciframiento.” La segunda: “la música es un ejercicio inconsciente de una cura donde el sujeto no sabe que se cura.” En síntesis, y si habría que señalar lo más trascendente del texto de Regnault, podría afirmarse que lo que él propone es que la música tanto es un ejercicio de escritura inconsciente del que gozamos, como un ejercicio de curación del cual nuestra consciencia no puede dar cuenta en su totalidad. Escribimos y escuchamos música sin que esto implique una “comprensión racional” de tales actos incluso si los mismos tienen consecuencia en nuestra subjetividad. Por lo tanto, la música es inconsciente, como lo es la estructura que determina nuestra vida psíquica y que Lacan ubica en las formas del nudo borromeo. Esto mismo parece decir Regnault en un pie de página, el quinto de su texto, cuando recurriendo una vez más a Shopenhauer nos dice que el grueso de las artes son reproducción de las ideas mientras que la música sería más bien reproducción de la voluntad, una voluntad que no presenta imágenes, una voluntad, pues, acéfala para la consciencia en tanto las leyes de esa producción se le escapan y su referente es imposible de encontrar en la realidad.

Music in youth culture, a lacanian approach (2005), Jan Jagodzinski           

Doy paso a la descripción del último de los textos que me he propuesto presentar, el escrito por Jan Jagodzinski. Será la descripción más corta esperando en ese movimiento incitar al lector interesado, a los psicoanalistas, a encararse con la obra más rica de las tres que presento.

            Music in youth culture, a lacanian approach, fue publicado en 2005 por la editorial Palgrave en los Estados Unidos de Norteamérica. Según palabras del autor de origen polaco y nacionalidades británica y canadiense, el texto es continuación de Youth fantasies: the perverse landscape of the media publicado un año antes, en 2004, en el cual trabajaba el entretenimiento mediático que consume la juventud posmoderna a partir de una perspectiva lacaniana. Como se puede colegir, si con los dos textos anteriores lo que se revisó fueron perspectivas meramente conjeturales de la relación entre música y psicoanálisis, despojadas de una “aplicación” específica a un músico o tipo de música, la particularidad del libro del profesor de la Universidad de Alberta en Edmonton, Canadá, radica en que se trata de la publicación de una exhaustiva investigación que tuvo por objeto el análisis de la música que las masas juveniles suelen escuchar a partir del bagaje psicoanalítico, y no en cualquier momento histórico sino en la época actual por él llamada “posmoderna”, época que se distingue por “la voluntad de goce” motivada por la primacía del discurso capitalista y su matrimonio con la tecnociencia que, en su despliegue, apuntan a la erradicación de la imposibilidad en detrimento de la Ley simbólica que soporta nuestros intercambios.

            Music in youth culture, se puede ubicar dentro de las producciones anglosajonas psicoanalíticas que en las últimas dos décadas han adquirido una relevancia notable dentro del campo académico, es decir, dentro de la reflexión universitaria que ha utilizado al psicoanálisis como punta de lanza. Tal perspectiva académica no ha sido muy bien recibida por muchos de los pensadores y practicantes del psicoanálisis en el mundo hispanoamericano y en el galo, pues se critica que el psicoanálisis sea “aplicado” a la cultura como si se tratase de un paradigma más de la sociología o la antropología, dejando de lado que en estricto sentido, el psicoanálisis se aplica caso por caso, y en el dispositivo clínico. Esto último es lo que más se le ha achacado a un autor como el esloveno SlavojŽižek (autor retomado en extenso por Jadodzinski, en especial en las conclusiones de su libro) verdadera “rock star” del pensamiento contemporáneo que ha adquirido gran parte de su fama precisamente por haber pensado la cultura popular a través de los andamios psicoanalíticos.

            No obstante, desde mi perspectiva, Music in Routh culture es un libro de gran valía no sólo por que rescata el significante “posmodernidad” para el agro psicoanalítico llevándolo a escalas no alcanzadas por las ciencias del signo, sino también, en tanto trata de vincular al psicoanálisis a un tipo de música que históricamente ha sido desprestigiada por el grueso de los psicoanalistas en sus elaboraciones: la música de las masas.

            Apoyándonos en Mandoki, especialista mexicana en estética, podríamos decir que la obra del canadiense se enfoca en lo que ella llama “géneros artísticos periféricos”, es decir aquellos géneros “no reconocidos por el aparato legitimador del arte o institución artística ya sea por no estar producidos por la clase social legitimadora”, pero que sin embargo “cumplen con los atributos matriciales de diversión y fantasía: v.g. la alta costura, la perfumería, el rock, la telenovela”. (Mandoki, 2006: 266) Históricamente, de manera a veces explícita, siempe implícita, se ha entendido que si el psicoanálisis pude decir algo sobre el arte, éste debe de ser del tipo clásico o asociado a la “alta cultura”, al que no es de masas, o sea, que si el psicoanálisis va a osar decir algo sobre la creación artística debe de hacerlo a partir de los objetos producidos por lo que Mandoki llama “géneros artísticos céntricos”, aquellos “acreditados por el aparato legitimador del arte o institución artística como propios de ésta. : v.g. la ópera, la música clásica, la pintura de caballete, etc.” (Mandoki, 2006: 266)

            De forma subversiva a todo clasicismo que siempre termina por ser un clasismo, Jagodzinski, en tanto su preocuación recae en pensar el lazo social posmoderno en la juventud actual, sobretodo en las urbes industrializadas, retoma para su texto la música y los casos de personajes como Marylin Manson, Kurt Cobain, Britney Spears, Guns and Roses, Avril Lavigne, el Gansta Rap, Korn, la música Rave, además de dedicar especial atención al fenómeno American Idol y sus derivaciones en una gran cantidad de países de occidente como España y México. La tesis central de Jagodzinski es que la música popular posmoderna, esa que predominantemente escuchan las masas juveniles, es el objeto por excelencia en donde se puede visualizar la actual pérdida de confianza de los jóvenes en el orden simbólico (2005: 1), fenómeno que se traduce en violencia, apatía y en la serie de “nuevas apatologías” que crecen como epidemias en nuestra era tales como la anorexia, la vigorexia, la bulimia, los ataques de pánico y su fatal común desenlace en el suicidio o en la masacre “gratuita”, forma radical de rechazo del Otro.

            Según Jagodzinski, si la música es ese objeto privilegiado para acercarse a la reflexión de la juventud posmoderna es en tanto la música es la maniestación artística en donde “la pulsión se encuentra con el deseo, donde el goce se encuentra con el logos, donde el exceso o el “plus-de-goce” se encuentra con la satisfacción en lugar que con la privación metonímica.” En adición, para el autor es visible que la música popular posmoderna paulatinamente va acrecentando su “ruido”, su carácter transgresor, como manifestación de un deseo de los jóvenes “por ser reconocidos y escuchados por la autoridad (Ley).” (2005: 33, 35)

            El texto básicamente comprende dos partes, una en la que el autor trabaja lo que él nombra “perversiones de la escena musical” (propuestas musicales que parecen ser más explotadas por quienes se posicionan subjetivamente como hombes) en donde explora la música rap, el hip-hop, el metal, el punk, el gótico así como la música pop. La otra gran parte del libro se llama “la histerización de la escena musical” (manifestación predominante en quienes se posicionan subjetivamente como mujeres) en donde a través de figuras como la de Britney Spears Jadodzinski trata de dar cuenta de la fantasía popular posmoderna femenina que consiste en la representación de la mujer como virgen/puta, fenómeno muy visible sobretodo en la población de los países desarrollados.

            Por otro lado, en un apartado sumamente llamativo, el libro nos muestra un abordaje de lo que Jadodznski llama el “Fan addict” (fanadicto), feómeno “muy posmoderno” que consiste en erigir al artista como un Otro completo, no castrado, o sea, como el substituto idealizado de una instancia de la Ley que en nuestros días es transgredida/pervertida/violada precisamente por quienes deberían de hacerla cumplir. (2005: 4).

            En suma, de acuerdo al profesor canadiense: en las formas musicales que he examinado, hay un intento ávido por parte de los jóvenes de arregrárselas con el panorama post-edípico que ha producido tanto sufrimiento, mientras las relaciones sexuales y familiares han experimentado cambios drásticos. (Jagodzinski, 2005: 273)            

            A través de autores como Deleuze, Guattari, Agamben, Attali, entre otros, además por supuesto de Lacan, Freud y los continuadores de su obra, Jagodzinski desarrolla una obra imposible de compactar aquí por su extensión y su bastedad, los significantes de pulsión, lo real, castración y zoé son invitados recurrentes a la discusión.

            Se esté de acuerdo o no con el abordaje de Jagodzinski, sin duda, quien se acerque a su trabajo no puede resultar indiferente ante sus postulados y conclusiones. Dejo pues de manera adrede hasta aquí la descripción de su trabajo, así como dejo abierta la invitación para quien se quiera aproximar a su lectura y sacar sus propios puntos de vista.

            Pongo punto final a este escrito que, como se mencionó al principio, es un primer abordaje que pretende desembocar en una serie de elaboraciones que vinculen al psicoanálisis con algunas de las aristas del rock progresivo.

 

NOTAS A PIE DE PÁGINA

(1) Sobra decir que este texto de Shopenhauer resulta indispensable para todo abordaje de la relación música-filosofía, como queda plasmado en los dos primeros autores y obras que se transmiten en este escrito.

(2) Este texto de Regnault en realidad es una clase de su seminario “La música no piensa sola” que data de los años 2001-2002. La versión en español ha sido publicada en el número 5 (diciembre 2010) de la revista electrónica de psicoanálisis “Consecuencias” del Instituto Clínico de Buenos Aires. La traducción corrió a cargo de Mario Elkin Ramírez. http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones
/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.html

(3) Para Lacan lo real es “lo que resiste la simbolización absolutamente”, es decir, lo que el lenguaje no puede significar de manera terminante, la muerte sería un ejemplo de ello. Lo real es también “el dominio de lo que subsiste fuera de la simbolización”. Lo simbólico puede ser entendido para nuestros fines como el lenguaje, o más precisamente, las palabras (significantes) con las que se construye el lenguaje mismo y que de entrada carecen de una significación natural o intrínseca. Por su parte, lo imaginario “es el reino de la imagen en la imaginación, el engaño y el señuelo. Las principales ilusiones de lo imaginario son las de totalidad, síntesis, autonomía, dualidad y sobretodo, semejanza. Los afectos son fenómenos de este tipo” (Evans, 2007: 109, 163, 179).

(4) “El nudo borromeo, así llamado porque se lo encuentra en el escudo de armas de la familia Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal modo que, si se corta uno cualquiera de ellos, los tres se separan.” Lacan discute su uso para el psicoanálisis de manera detallada en su Seminario de 1974-5 “allí emplea el nudo borromeo para (entre otras cosas) ilustrar la interdependencia de los tres órdenes (registros): real, simbólico e imaginario” (Evans, 2007: 139).

(5) Dato curioso: a tal punto Žižek es un “rock star” del mundo intelectual  y de la cultura popular que se rumora en los vecindarios psicoanalíticos y académicos que actualmente mantiene un romance con la actual reina del pop: Lady Gaga.

(6) Las traducciones de las citas del texto de Jagodzinski han corrido por mi cuenta.

(7) Sobra decir que para el psicoanálisis los significantes de “hombre” y “mujer” no responden a los parámetros de la anatomía o a los de la biología.


BIBLIOGRAFÍA

  • Evans, D. (2007) Diccionario introductoria de psicoanálisis lacaniano. Buenos Aires: Paidós.
  • Jagodzinski, J. (2005) Music in youth culture, a lacanian approach. New York: Palgrave
  • Lacan, J. (1981a) Aún.El Seminario libro XX (1972-1973). Buenos Aires: Paidós.
  • Lacan, J. (2006a) De los nombres del padre. Buenos Aires: Paidós.
  • Lacan, J. (1988) Intervenciones y textos 2. Buenos Aires: Manantial.
  • Mandoki, Katya (2006) Prácticas estéticas y e identidades sociales. Prosaivca dos. México: CONACULTA-FONCA-Siglo XXI.
  • Regnault, F. (2010) “Música y psicoanálisis”, artículo publicado en  la revista electrónica de psicoanálisis Consecuencias del Instituto Clínico de Buenos Aires. La traducción corrió a cargo de Mario Elkin Ramírez. http://www.revconsecuencias.com.ar/
    ediciones/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.htm
  • Rosset, C. (2007) El objeto singular. Madrid: Sexto Piso.

 


Escrito por Gibrán Larrauri Olguín
Desde España
Fecha de publicación: Julio de 2011
Artículo que vió la luz en la revista nº 20 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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