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Attila de Verdi resurge de las cenizas en el teatro veneciano de La Fenice

Daniel Martín Sáez
Universidad Autónoma de Madrid



(Nº 32, Invierno, 2017)


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ÓPERA


Título: Attila
Compositor: Giuseppe Verdi
Libretista: Temistocle Solera (basado en Attila de Zacharias Werner)

Nuevo montaje de la Fundación Teatro La Fenice en coproducción con el Teatro Comunale de Bologna y el Teatro Massimo de Palermo

Fecha: 11/12/2016

Cantantes:
Odabella - Vittoria Yeo
Foresto - Stefan Pop
Attila - Roberto Tagliavini
Uldino - Antonello Ceron
Ezio - Julian Kim
Leone - Mattia Denti

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Maestro del Coro - Claudio Marino Moretti


Aunque nos hayamos acostumbrado a ello, o precisamente por eso, no deja de ser significativo que sólo un género como la ópera haya permitido, en diversos momentos históricos, hacer de la inverosimilitud un rasgo de realismo. Las mujeres interpretadas por castrati en las primeras óperas romanas, o las matronas interpretadas por varones en las óperas venecianas (aunque el resto de personajes femeninos no lo fueran), son momentos hitóricos análogos a aquellos que encontramos en el teatro, como las mujeres disfrazadas de hombres (o viceversa) que el público reconoce fácilmente, pero las dramatis personae no. Sin embargo, lo que ocurre en los teatros de ópera ─y, en gran medida, justamente porque ocurre en ellos─, no tiene parangón.

Ya desde las primeras décadas de su historia, las mayoría de las óperas que salen de Italia lo hacen en su idioma original, sin necesidad de traducción, aunque el público esté formado por españoles, franceses o polacos, una realidad que hoy ha llegado quizás a su máxima expresión. Los personajes de una nación pueden ser interpretados por actores de otra, dando lugar incluso a situaciones inversas a las que cuenta el propio libreto, sin que ello suponga, necesariamente, una pérdida de realismo. Así ha ocurrido en La Fenice, el histórico teatro de Venecia, la ciudad donde se formaron a mediados del siglo XVII los castrati profesionales de ópera, en el ambiente del Carnaval y con un público donde siempre hubo extranjeros. El bajo italiano Roberto Tagliavini cantó con enorme credibilidad el personaje oriental de Attila, Rey de los hunos, mientras el barítono Julian Kim y la soprano Vittoria Yeo, ambos coreanos, interpretaban a los personajes italianos de Ezio y Odabella. La confusión de lenguas, acentos, fisionomías y gestos, no parece perjudicar el poder de la ópera para despertar los aplausos. En el público, italianos, ingleses, alemanes, españoles o asiáticos, se entregaron a ellos con igual empeño.

Si los aplausos no se dan suele ser por otras razones. El tenor rumano Stefan Pop, tan italiano en la trama como los coreanos Kim y Yeo, se disputó en un par de ocasiones los aplausos mayoritarios del público con los abucheos decididos de una anciana italiana que, sin embargo, lanzó los habituales bravi a la coreana Odabella. El único cantante nacido en el mismo territorio que su personaje fue Mattia Denti, que interpretó con maestría el breve papel del pontífice romano, Leone.

Tampoco resulta gratuito que Attila se representase en Venecia, donde lo oriental y lo occidental han caminado siempre íntimamente unidos, incluso en la historia de los libretos, ni que lo hiciera en La Fenice, hace justamente ciento setenta años. La mención al mar en esta ciudad erigida sobre las aguas, reina del comercio y la navegación, apela a la Roma del mare nostrum, que encuentra en la laguna del Adriático, según la leyenda, su último refugio contra los hunos. Pero también se refiere a la Italia de Giuseppe Verdi, aquejada por la ocupación (y la censura) austríaca.

Como argumento épico, mitológico, o incluso religioso, más que histórico, la victoria sobre Attila por parte de Italia se ha interpretado a menudo como un preámbulo, como sin duda aparecerá en tantas otras óperas de Verdi, al patriotismo de la unificación italiana. Cuatro años antes, los coros de Nabucco (La Scala, 1842) habían convertido a los italianos en hebreos oprimidos por los babilonios. Ahora, Attila parece simbolizar a los austriacos, sin que los elementos religiosos sean menores: la propia Odobella se compara con Judith, la viuda judía que acabará cortando la cabeza al asirio Holofernes. Un tema que hunde sus raíces en el nacimiento de la ópera, y que revela un secreto a voces ocultado por los pilares ilustrados y positivistas de la historiografía: el componente religioso que inunda toda la historia de la ópera.

La efectividad de la ópera para romper códigos lingüísticos, fisionómicos, nacionales, etnológicos en suma, reside sin duda en el poder de la música, pero también en este carácter mítico, religioso y simbólico, tan característico del género desde su nacimiento, donde el público no fue jamás “nacional”. La ópera es un género esencialmente internacional, incluso en su momento performativo. Si las óperas de Verdi suponen un preámbulo a la independencia de Italia, no es desde luego apelando a elementos italianos, sino más bien mundiales. Una década antes de Attila, incluso Richard Wagner, en La prohibición de amar (1834), parecía buscar la independencia de Italia frente a Alemania, aunque en realidad buscase la independencia de la propia Alemania frente a determinadas imposiciones conservadoras, como hizo notar el danés Kasper Holten en el montaje que pudimos ver en el Teatro Real de Madrid, a principios de año, donde el innombrado opresor aparecía identificado con la “austera” canciller Ángela Merkel, frente a una Italia mediterránea y vivaz.

La ligazón de la historia de la ópera con teatros y ciudades concretas, igualmente esencial al género con una intensidad sin parangón (acaso parecida a la conexión del canto gregoriano con espacios eclesiásticos), también ofrece elementos significativos en el caso de Attila. Pocas veces uno tiene la oportunidad de escuchar una ópera en el mismo espacio (remodelaciones arquitectónicas aparte) para el que fue concebida. Alojarse en Venecia, admirar su arquitectura romano-bizantina y cruzar sus canales para llegar a La Fenice, forma parte del espectáculo, sobre todo si uno viene de fuera. Ser extranjero en una patria de extranjeros (aunque sea ─o precisamente porque es─ occidental) ayuda, sin duda, a sentirse en casa y asimilar que el espectáculo, aunque se recite en italiano, está hecho para los extranjeros.

Por eso la ópera de Verdi es mucho más que un episodio del patriotismo italiano. La magnanimidad de Attila contiene episodios insólitos en la historia de la ópera, aunque no gocen en conjunto de la madurez de otros personajes verdianos posteriores, como Rigoletto, Violetta, Azuzena, Otello o Falstaff. La sobriedad mozartiana de algunos pasajes, cercanos a la dignidad religiosa del Comendador de Don Giovanni, aparece tanto en el Rey de los hunos como en el pontífice romano, que casi parecen las dos caras de la misma moneda. El propio sueño de Atila recuerda a la conversión de Constantino: un momento de lucided religiosa que convierte al Rey de los hunos en una suerte de emperador romano. El tradicional episodio del “In hoc signo vinces”, supone que Attila deje a Roma seguir siendo Roma, en un acto de sacrificio que parece cumplir Odabella, que no es, por tanto, la única heroína-mártir de la ópera.

Pero la renuncia a Roma tampoco es el único acto de caridad del Rey oriental. Si Odabella ha fingido amar a Atila y ha puesto en riesgo el amor de Foresto, el más poderoso de los hunos ha cedido su espada a Odobella como premio a su valor, llegándose a prometer con ella admirado por su (falsa) fidelidad, incluso perdonando la vida a Foresto tras intentar asesinarle. Oriente y Occidente encuentran en esta ópera un tratamiento equiparable, en uno de los teatros más antiguos y visitados de Europa, cuyo nombre, La Fenice, apela a su capacidad para sobrevivir al paso del tiempo, resurgiendo de las cenizas a las que, tan a menudo, la historia ha condenado a los teatros. La resurrección de Roma a través de Venecia, según la leyenda del malvado Atila, está aquí producida por el propio Rey de los hunos: la nueva Roma debe tanto a Oriente como a Occidente.

Las palabras de Floresto apelan a este espacio y a esta ciudad que sigue siendo un símbolo de cruce de culturas. La “fenice novella”, como el teatro de ópera, y las ondas del mar, propias de Venecia, ella misma entendida como renacimiento de Roma, auguran el propio re-nacimiento de Attila, cual Ave Fénix que retorna de sus cenizas en la misma ciudad y en el mismo teatro de su estreno, actualizando el amor por una Europa capaz de tratar racionalmente a los extranjeros:

ma dall’alghe di questi marosi,
qual risorta fenice novella,
rivivrai più superba, più bella
della terra, dell’onde stupor!

 


Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Invierno de 2017
Artículo que vió la luz en la edición nº 32 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505



 

 

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