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ASPECTOS MÁS RELEVANTES DEL TRATADO FRAGMENTOS MÚSICOS DE FRAY PABLO NASARRE

David Martín Sánchez (Ávila, España)
Musicólogo y maestro



(Nº 34, Invierno, 2018)


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Fray Pablo Nasarre publicó sus Fragmentos Músicos, repartidos en cuatro tratados. En que se hallan reglas muy generales y muy necesarias para Canto Llano, Canto de Órgano, Contrapunto y Composición en Madrid en 1700 y, como señala Álvaro Zaldívar en la introducción a la edición de 1988, se trata de «una de las más importantes obras de la tradición teórica española, tan notable en nombres insignes y valiosos tratados, constituyéndose en broche y cumbre del periodo barroco» (1). En el presente trabajo nos proponemos recoger, de forma resumida, los aspectos más relevantes de su teoría musical.

Comienza Nasarre realizando una doble clasificación de la música, estableciendo una primera división en teórica y práctica y una segunda división en armónica, métrica y rítmica. De acuerdo a la primera división, la música teórica se refiere al acto de comprender, mientras que la música práctica hace referencia a la acción de componer, siendo necesarias ambas cualidades para ser buen músico.

Atendiendo a la segunda clasificación, la música armónica sería el canto llano, es decir, una sucesión de notas que no se pueden aumentar ni dividir, siendo la «Mano Musical» lo primero que se aprende, utilizando para ello «las coyunturas de los dedos de la mano siniestra». El segundo grupo, la música métrica, también recibe el nombre de mensural o canto de órgano, por el hecho de que toda música de canto de órgano se canta bajo medida y porque en ese instrumento siempre se usa dicha música. Por último, por música rítmica se entiende la composición, siendo su principio y origen el contrapunto o concordancia armoniosa de voces contrapuestas.

Una vez definidos los tipos de música, el siguiente apartado que trata es el de las voces o sílabas, que serían los «sonidos proferidos por la boca del viviente» y que son seis: ut, re, mi, fa, sol y la, mientras que los signos que contiene la mano son: Gesolreut, alamire, befabmi, cesolfaut, delasolre, elami, fefaut, siendo los principales Gesolreut, cesolfaut y fefaut porque de cada uno de ellos nacen seis sílabas o voces, o lo que es lo mismo, en cada uno de ellos comienza un hexacordo.

En cuanto a las claves establece tres: Gesolreut, Cesolfaut y fefaut, de manera que en el canto llano no se usa la clave de gesolreut, sino solamente las de fefaut y cesolfaut por ser claves para voces graves o bajas, ya que la clave de Gesolreut es para tiples y se usa sólo en el canto de órgano.

Otro elemento que es necesario clarificar es el de mutanza, que consiste en pasar de una propiedad a otra, o lo que es lo mismo, cambiar de hexacordo a través de una nota pivote, de forma que ut, re y mi se toman para subir y la, sol, fa para bajar.

En el apartado de los tonos establece que en canto llano se utilizan ocho, de los cuales cuatro son maestros: I, III, V y VII y cuatro son discípulos: II, IV, VI y VIII, siendo las notas finales las siguientes: delasolre grave para el I y II, elami para el III y IV, fefaut para el V y VI y gesolreut agudo para el VII y VIII.

A continuación, aborda el tema de los intervalos, señalando que el diapasón es una consonancia de ocho voces, que incluye un Diapente (una 5ª con tres tonos y un semitono) y un Diatesaron (una 4ª con dos tonos y un semitono). Los tipos de intervalo que establece son los siguientes: SEMITONO: distancia que hay entre mi y fa, TONO: distancia entre un punto grave y otro agudo, SEMIDITONO: un tono y un semitono (3ª menor), DITONO: intervalo que se compone de dos tonos, (3ª mayor), DIATESARON: intervalo de dos tonos y un semitono, (4ª Justa), TRITONO: tres tonos (4ª aumentada), SEMIDIAPENTE: dos tonos y dos semitonos (5ª disminuida), DIAPENTE: tres tonos y un semitono (5ª aumentada), EXACORDIO MENOR: tres tonos y dos semitonos («llámanla los prácticos 6ª menor»), EXACORDIO MAYOR: cuatro tonos y un semitono («llámase prácticamente 6ª mayor») (2), ETACORDIO MENOR: cuatro tonos y dos semitonos («llámanla los prácticos a esta especie, 7ª menor») y ETACORDIO MAYOR, composición de cinco tonos y un semitono (7ª mayor).
Seguidamente, establece los tipos de tonos, que serían los que nosotros entendemos por modos y que serían: el TONO PERFECTO, que «es el que cumple entera y solamente el diapasón», es decir, que no sobrepasa su ámbito, mientras que el TONO IMPERFECTO sería «el que no cumple su diapasón», es decir, que sobrepasa su ámbito. Del mismo modo, podemos encontrar los TONOS PLUSCUAMPERFECTOS, que serían aquellos maestros que sobrepasan en más de una nota su diapasón y aquellos discípulos que bajan más de una nota en su diapasón, indicando que un modo puede aumentar su ámbito en una nota arriba y/o abajo porque es licencia para poder hacer cláusulas en los extremos del diapasón. A éstos habría que añadir el TONO MIXTO o «aquel que, siendo maestro, baja a los términos de discípulo y que siendo discípulo sube a los de maestro», es decir, aquel que emplea ámbito de auténtico y de plagal, el TONO CONMIXTO, «aquel que forma especies de otros tonos, como si siendo primero formara diapente o diatesaron de cualquier otro tono» y los TONOS TRANSPORTADOS, que también pueden existir en canto llano.

Una vez explicados los modos, aborda el tema de las claúsulas, entendiendo por ellas el fin de una obra o de un periodo de la misma, explicando que en canto llano se puede hacer subiendo una nota y volviendo a bajar (ej: sol–la–sol) o primero bajando y luego subiendo (ej: re-ut-re), siempre sin olvidar que las cláusulas se hacen «donde acaba sentencia la letra», es decir, donde termina una frase del texto que se canta e indicando que el bemol se puede utilizar en los modos V y VI así como para evitar el tritono.

El siguiente concepto que aborda es el de figura, que vendría a ser una señal representativa del canto y de la que podemos encontrar ocho tipos: máxima, longa, breve, semibreve, llamadas éstas figuras mayores, y mínima, semínima, corchea y semicorchea, que forman el grupo de las figuras menores. La diferencia entre estos dos grupos consiste en que las figuras mayores son más principales porque pueden ser perfectas o imperfectas, es decir, pueden dividirse en tres o en dos de la figura siguiente, (una longa puede valer tres o dos breves, por ejemplo), mientras que las figuras menores siempre son imperfectas, es decir, siempre equivalen a dos de la figura siguiente.

A continuación, se hace necesario explicar los tipos de compás, del que señala cinco: compás de compasillo, compás mayor, tiempo de proporción menor, tiempo de proporción mayor y tiempo ternario.

En el compás de compasillo, representado con un semicírculo ( C ), las cuatro figuras mayores son imperfectas, por lo que la máxima vale ocho compases, la longa cuatro, la breve dos y la semibreve uno. En el compás mayor, representado por un semicírculo atravesado por una línea vertical ( ¢ ), también  las cuatro figuras mayores son imperfectas pero entran el doble número de ellas en un compás, por lo que la máxima vale cuatro compases, la longa dos, la breve uno, etc. En el tiempo de proporción menor, indicado mediante un semicírculo con un 3 a la derecha ( C3 ), la máxima, longa y breve son imperfectas, y sólo la semibreve es perfecta, por lo que la máxima valdrá ocho compases, la longa cuatro, la breve dos, la semibreve uno y tres mínimas tendrán el valor de una semibreve. En el tiempo de proporción mayor las figuras valen la mitad que en el tiempo de proporción menor, es decir, la máxima cuatro compases, la longa dos, etc. En el tiempo ternario, la máxima vale doce compases, la longa seis, la breve tres, la semibreve uno, mientras que la proporción sexquialtera «es aquella que dispone, que en una voz sean cantadas tres figuras contra dos de sus semejantes». A modo de aclaración, señala cuáles son las señales iniciales de los tiempos: C: Compasillo, C 3: Proporción menor, ¢: Compás mayor, O 3: Proporción mayor, O tiempo ternario, C C C: Sexquialtera y C C: Proporción tripla.

El siguiente aspecto que trata es el del valor de las ligaduras, entendidas como un grupo de figuras escritas con una grafía continua, de manera que, de acuerdo con las descripciones que realiza Nasarre en las páginas cuarenta y uno y siguientes, podemos obtener las siguientes conclusiones para la primera figura de la ligadura, las figuras que están en medio y la figura del final.

En lo que respecta a la primera figura de la ligadura, si tiene plica hacia arriba y a la izquierda, tanto si sube como si baja, sean cuadradas o alfadas, las dos figuras son semibreves, también llamada ligadura cum oposita proprietate (cop). Si la segunda nota sube y no hay plicas, entonces la primera es breve. Si la primera figura lleva plica a la izquierda y hacia abajo, será breve. Si no tiene plica y la segunda nota baja, es longa. Si es cuadrada y lleva plica a la derecha (tanto hacia arriba como hacia abajo), es longa. Si es de cuerpo largo, no lleva plica y está toda ella en línea o espacio es máxima.

En cuanto a figuras que están en medio de la ligadura, establece las siguientes indicaciones: si es cuadrada o alfada y sin plica, tanto si suben como si bajan, siempre es breve. Si la primera figura tiene plica a la izquierda y hacia arriba, entonces las dos primeras figuras son semibreves. Si es cuadrada y con plica a la derecha (tanto hacia arriba como hacia abajo), es longa. Si es de cuerpo largo, sin plica, y está toda ella en línea o en espacio, es máxima.

Por último, respecto a la última figura de la ligadura, si es de cuerpo largo, con o sin plica, siempre es máxima. Toda figura cuadrada que sube, tanto si lleva plica a la derecha, como si la lleva la figura que la precede, es longa. Si es cuadrada y baja es longa. Si es cuadrada, sube y no tiene plica, es breve. También es breve la última figura del alfa si baja.

En lo referente a las figuras ennegrecidas, cuando se trata de compás de compasillo ( C ) y compás mayor (¢), hay que tener en cuenta que la semibreve negra es igual que una mínima con puntillo, la breve negra es como semibreve con puntillo, la longa negra es como breve con puntillo, la máxima negra es como longa con puntillo, la semibreve medio negra vale como siete corcheas, la breve medio negra vale como siete semínimas, la longa medio negra vale tres compases y medio y la máxima medio negra vale siete compases. En el tiempo ternario ( O ), las figuras mayores que estén ennegrecidas pierden la tercera parte de su valor y si son medio negras, la sexta parte.

Continuando con el tema de las figuras, y considerando los puntillos, establece cuatro tipos: de aumentación, de perfección, de alteración y de división. El puntillo de aumentación aumenta a la figura la mitad de su valor y se coloca detrás de la figura a la que afecta. El puntillo de perfección sirve para hacer perfecta una figura imperfecta y se emplea en la breve en el compás de proporción menor y en la longa en el de proporción mayor. Se sitúa sobre la figura o en la plica de la longa en la proporción mayor. En tercer lugar, el puntillo de alteración se sitúa al lado, entre dos figuras, y dobla el valor de la que le sigue. Por último, el puntillo de división se sitúa a la parte baja, entre dos figuras menores que están entre dos mayores, y avisa de que cada figura se tenga por lo que es. Además de los puntillos para modificar la duración de las figuras, resulta interesante comentar la imperfección de figuras mayores, puesto que una figura mayor se imperfecciona cuando va seguida de una figura menor o cuando está negra o medio negra.

También busca el autor aclarar conceptos fundamentales como son los de modo, tiempo y prolación. En primer lugar, señala que «entiéndese por modo mayor la figura máxima y por modo menor, la longa», de manera que, si al comienzo de la obra hay tres rayas (parecidas a silencios de longa), el modo mayor es perfecto mientras que si hay una sola raya, el modo menor es perfecto; si no hay ninguna de estas señales, la máxima y la longa son imperfectas. En segundo lugar, el tiempo se refiere a la figura breve, de manera que si al comienzo de la obra hay una C, indicará que el tiempo es imperfecto, mientras que si aparece un círculo ( O ), el tiempo es perfecto. Por último, la prolación se refiere a la semibreve de manera que si aparece un punto en la señal de C o en la señal de O, significará que la prolación es perfecta, mientras que si no aparece, será imperfecta.

Respecto a las claves, distingue entre claves altas y bajas. Son claves altas el tiple en Gesolreut (Sol), el contralto en Cesolfaut en 2ª (Do en 2ª), el tenor en Cesolfaut en 3ª (Do en 3ª) y el bajo en Do en 4ª o Fefaut en 3ª (Fa en 3ª). Se consideran claves bajas Do en 1ª, Do en 3ª, Do en 4ª y Fa en 4ª.

Seguidamente trata la escritura de los tonos para indicar que en el primer tono las claves son altas, llevan bemol y el bajo acaba en Gesolreut ,(3) aunque otra forma de anotarlo es en claves bajas sin bemol y acabando el bajo en re. El segundo tono se escribe con claves bajas, con bemol y acabando el bajo en Gesolreut. El tercer tono con claves altas, sin bemol, y acabando el bajo en Alamire. El cuarto, con claves bajas, sin bemol y acabando el bajo en Alamire. El quinto presenta dos formas: o bien con claves altas, con bemol y acabando el bajo en Fefaut, o bien con claves bajas, sin bemol y acabando el bajo en Cesolfaut. El sexto, con claves bajas, con bemol y acabando el bajo en Fefaut. El séptimo, con claves altas, sin bemol y acabando el bajo en Delasolre «que es su mediación» (dominante), con más frecuencia que en su final. El octavo, con claves altas, sin bemol y con final en Gesolreut (nota final), aunque a veces termina en Cesolfaut («su mediación»).

El tema de las especies que se usan en música es abordado a continuación estableciendo que pueden encontrarse siete, que se clasifican de la siguiente manera: son consonantes perfectas el unísono y la quinta, consonantes imperfectas la tercera y la sexta y especies disonantes la segunda, cuarta y séptima. Aparte de estas siete especies hay otras muchas que se componen a partir de ellas, como la docena o la decinovena se componen de la quinta.

Posteriormente establece unas reglas generales del contrapunto, que son aquellas que afectan a todo género de contrapunto, por oposición a las reglas particulares, que sólo afectan a un modo de contrapunto y no a otro; así establece que la quinta (entendida como intervalo de notas que suenan simultáneamente) se ha de dar subiendo el canto llano y bajando el contrapunto, mientras que con la octava sucede al contrario (subiendo el contrapunto y bajando el canto llano). En segundo lugar, dos especies perfectas de un mismo género y cantidad, no se pueden dar sucesivamente (dos quintas o dos octavas seguidas). En tercer lugar, se pueden utilizar especies disonantes, siempre que «el compás no dé, ni alce en semejantes especies, si no fuere por ligadura». En cuarto lugar, el contrapunto no puede empezar ni acabar en especie imperfecta, mientras que, siendo perfecta, no importa que sea una quinta o una octava. Como última regla general de contrapunto indica que de la sexta a la octava sólo se puede ir de una forma: «cuando el bajo baja un punto y la voz alta sube otro», indicando como final de este apartado que existen muchos tipos de contrapunto, siendo los más comunes a semibreves, a mínimas y a semínimas.

No podía dejar sin tratar la noción de consonancia y disonancia, entendiendo por consonancia «un intervalo de sonidos suaves y apacibles al oído», mientras que una disonancia está compuesta de «dos sonidos ásperos y desapacibles al oído», de manera que las especies disonantes se pueden utilizar «pasando con velocidad por ellas, sin que se note el mal efecto que causan y cuando se usan por ligadura», o lo que es lo mismo, haciendo sonar la disonancia antes y resolviéndola después.

No queremos terminar este resumen de los aspectos más relevantes del tratado Fragmentos Músicos, sin mencionar el uso del sostenido y del bemol en el contrapunto. En primer lugar, el sostenido se usa cuando es necesario hacer mayor alguna especie imperfecta, como cuando se quiere hacer una tercera o una sexta mayor en una cláusula. En segundo lugar, el bemol se puede utilizar de dos modos: naturalmente cuando el compositor utiliza uno de los tonos que llevan bemol y accidentalmente cuando es necesario convertir en menor una tercera mayor para así evitar el tritono.

Y hasta aquí los contenidos más generales e importantes recogidos por Nasarre en su Fragmentos Músico.

Notas

(1) ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro: «Introducción», en NASARRE, Pablo: Fragmentos Músicos, Excma. Diputación Provincial de Zaragoza, 1988.

(2) En este ejemplo podemos percibir la diferencia que existía en la denominación de una misma realidad, en este caso un intervalo, por parte de los músicos teóricos –que lo llaman exacordio mayor- y los músicos prácticos –que lo llaman sexta mayor-.

(3) Estaría haciendo referencia al modo «segundillo», el cual transporta el primer modo a sol, por lo que aparece el si bemol en las claves.


Escrito por David Martín Sánchez
Desde España
Fecha de publicación: Invierno de 2018
Artículo que vió la luz en la edición nº 34 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505



 

 

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