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Brahms cabe Goethe. La rapsodia para contralto

Santiago Martín Arnedo
Universidad de Granada



(Nº 43, verano, 2022)


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DIVULGACIÓN Y CRÍTICA

 


Johannes Brahms, como otros compositores del Romanticismo, recurrió a la poesía de Goethe en numerosas ocasiones a lo largo de su carrera (1). En su extraordinaria producción de lieder -no sólo por la calidad, sino también por la cantidad- quizá algo desconocida en comparación con su música de cámara o sinfónica, no hay una etapa creativa en la que no aparezca la escritura del genio de Fráncfort. Prácticamente compuso lieder durante toda su vida (2), desde que a los 20 años publicara su primera colección Seis canciones op.3, hasta los Cuatro cantos serios op. 121. En total nos legó cerca de 300 lieder. Y a sabiendas de su acentuado sentido autocrítico, es más que verosímil que esa cifra sea sensiblemente mayor.

¿Y qué lugar ocupa Goethe en la selección de los textos? Cuantitativamente no muy alto, algo más de una veintena. Pero cualitativamente ocupa un pedestal. Por citar algunos ejemplos: los lieder Die Liebende schreibt op. 47 nº 5  o Trost in Tränen op. 48 nº 5, el dueto vocal Es rauschet das Wasser op. 28 nº 3 o el cuarteto vocal Wechsellied zum Tanze op. 31 nº 1. Y un lugar muy especial ocupa Goethe sobre todo en sus composiciones para formación orquestal y voz: Rinaldo op. 50, para tenor y coro, Gesang der Parzen op. 89 para coro, y la Alt Rapsodie op. 53, para contralto y coro masculino (3).

Ésta última, la Rapsodia para contralto, se cuenta entre una de las obras más valoradas del compositor, por su íntima conmoción, su sinceridad y su original articulación. Por algunos estudiosos (4), esta obra supone una peldaño fundamental en la evolución creativa del compositor y entraña una complejidad compositiva más profunda de lo que pudiera aparecer a primera vista.

El inicio de su composición se pierde en la incertidumbre, pero su conclusión estuvo catalizada por una circunstancia biográfica muy específica: la boda de Julie Schumann, hija del matrimonio Schumann. El compositor aprovecha el poema Harzreise [“Viaje al Harz”] de Goethe para emprender un Herzreise [“Viaje al corazón”].

El contexto

Corre el año 1869. Las giras de conciertos durante el invierno dejan exhausto al compositor. Hamburgo, Viena, Budapest… Schumann, Beethoven, Bach…. Los lugares, los programas, acompañar al barítono Julius Stockhausen, dirigir en mayo su Réquiem en Karlsruhe. Johannes Brahms necesita con urgencia regenerarse ese verano, y aglutinar sus energías para avanzar con la composición.

El lugar elegido, Lichtenthal. Clara Schumann está instalada cerca. El compositor se dedica ese verano, excepcionalmente lluvioso, a la escritura camerística de cuartetos de cuerda, posiblemente los futuros op. 51.

El 10 de julio el conde italiano Radicati di Marmorito pide formalmente la mano de Julie Schumann, la hermosa y enfermiza hija de Clara. Diez años menor que Brahms, había sido objeto de las fantasías del compositor, sin que éste por supuesto le hubiera comunicado nada a ella ni a su madre. Al enterarse Brahms de este compromiso, reacciona mal, se muestra esquivo y lacónico, pese a que seguramente nunca había albergado una intención real de casarse con ella. Clara tampoco entiende su reacción y se indigna. Julie jamás había mostrado la menor inclinación por él. Y desde luego Brahms, en su parecer, tampoco la habría amado. ¿A qué viene pues este malhumor?

Posiblemente sea la reacción ante los hechos consumados. En la fantasía todo es posible, todas las puertas están potencialmente abiertas. Pero en la tozuda realidad, el hecho (incontestable) es que Julie se casa.

Consciente de su eterno papel de solterón, el compositor busca el consuelo en lo que mejor sabe hacer: escribir música.

Es justo en este momento cuando retoma la composición de la obra, posiblemente iniciada el año anterior, año en que se había topado con el texto de Goethe Viaje al Harz en invierno. La identificación con los versos, que describen el humor sombrío de un solitario caminante, a quien se le ha agriado el bálsamo del amor, con claras resonancias del Werther, el héroe trágico que llega a sacrificar la vida por un amor imposible, es inmediata.

La obra es acabada en septiembre. Llevará por título: Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta -Fragmento del Viaje al Harz en invierno de Goethe. En su versión más breve, la Rapsodia para contralto op. 53.

A finales de agosto escribe a su editor Simrock: “Aquí he escrito un canto nupcial para la condesa Schumann, ¡pero escrito con rabia, con ira!” (5). Y en una carta del 5 de octubre, la define como “la mejor oración que he rezado nunca" (6).

La boda tiene lugar en Lichtenthal el 22 de septiembre. Brahms es uno de los testigos. Cuando toman nota del nombre de los testigos en el registro eclesiástico, Brahms habría mascullado con tal desgana su nombre, que quedó equívocamente registrado con el nombre de “Schrahms”.

Brahms tiene prisa por publicar la obra. La envía a Berlín, y no tarda en ponerse con la reducción a piano. En enero de 1870, pasados unos meses, ya está lista en la imprenta, y dos meses después, el 3 de marzo, la estrena en Jena la contralto Pauline Viardot-García.

El texto

Brahms se refería a su música como “una oración”, y así entiende también Goethe sus propios versos. Entre el 29 de noviembre y el 15 de diciembre de 1777 escribe Goethe el poema, aunque el momento exacto en que lo acabó no es conocido (¡justo al contrario que la composición musical!). En esos días, “el caminante”, según fue apodado por sus amigos, por la costumbre que tenía el escritor de desplazarse a pie de una ciudad a otra, emprende una excursión hacia el Harz, esa cadena montañosa del norte de Alemania que sirvió como escenario para la escena de Walpurgis en el Fausto.

Allí recibe la visita de su amigo Friedrich V. Plessing (1749-1806), quien, tras cursar estudios de Teología, se encuentra muy abatido. Goethe no sabe cómo ayudarlo, pero parece ser que alude a él con los versos: “consume/ su propia valía/ en egoísmo insatisfecho”. Es decir, parece que tiene en mente el cuadro de la vida fracasada de su amigo cuando confecciona el poema.

Más allá de la referencia extraliteraria, hay que anotar que se trata de un poema que pertenece a la época del Sturm und Drang, es decir, a una época en la que la subjetividad adquiere una relevancia superlativa y el artista atiende sobre todo a la inmediatez de la expresión de los sentimientos, adelantando de esta manera el Romanticismo. Un lugar central lo ocupa el análisis de la figura del genio, como personalidad privilegiada, capaz de emular a las divinidades en su creatividad.

La forma artística se distancia del equilibrio y la elaboración racional clásicos que imperaron en el movimiento histórico-artístico anterior y se despoja de la coerción de la métrica, este poema camina con libertad, irregularmente, a la par que la inspiración acude al espíritu del caminante. De hecho, el propio Goethe relata cómo a menudo en mitad del camino se detenía para plasmar en el papel los pensamientos que se le iban cruzando por la cabeza. En el caso del compositor, tal proceder no es posible. Pues aunque Brahms se levanta muy temprano y se interna por los más recónditos y desconocidos senderos del bosque, para recibir, o elaborar mentalmente, las ideas musicales que le sobrevienen en el camino, solamente después de volver al hostal o a la cabaña, o donde quiera que se hospede, y tras desayunar, puede sentarse sobre los papeles pautados y comenzar a escribir. Su escritura no es tan inmediata como la del poeta. De manera que Brahms, como Goethe, no es un veraneante de ocasión que desee la relajación, sino alguien que busca expresa y activamente recargarse, e inspirarse, en el seno de la naturaleza, de dónde le vienen las ideas musicales. Luego, durante toda la mañana, trabaja el compositor sobre el papel o el piano y relega para la tarde la distensión de su espíritu.

Volviendo al texto, estos versos pertenecen a un ramillete de poemas conocidos como “los grandes himnos”. Tras superar una crisis de salud y acuciado por interrogantes religiosos, Goethe se plantea con radicalidad su vocación y futura dedicación. En esta fecha bisagra abandona su etapa de juventud y se adentra en la madurez. Para alcanzar luz sobre sí mismo en este período de crisis, recurre a la asistencia de los mismos dioses, pues arrostrándolos será capaz de medir mejor sus fuerzas. De ahí las continuas referencias religiosas que aparecen en el ciclo de poemas. A veces se enfrenta a ellos (Prometeo), otras veces se funde con ellos (Ganímedes), en cualquier caso, lo que más le interesa es encontrar su verdadera naturaleza.

Brahms seleccionó exactamente estas tres estrofas intermedias del poema de Goethe Harzreise im Winter [“Viaje al Harz en invierno”] (7):

Aber abseits wer ist's?
Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad,
Hinter ihm schlagen
Die Sträuche zusammen,
Das Gras steht wieder auf,
Die Öde verschlingt ihn.

Pero ¿quién vive apartado?
Entre la maleza se difumina su camino,
Tras sus huellas
Se cierra el matorral,
Vuelve a levantarse la hierba,
Y lo engulle el desierto.

Ach, wer heilet die Schmerzen
Des, dem Balsam zu Gift ward?
Der sich Menschenhaß
Aus der Fülle der Liebe trank?
Erst verachtet, nun ein Verächter,
Zehrt er heimlich auf
Seinen eignen Wert
In ungnügender Selbstsucht.

Ah, ¿quién podrá curar las penas
De aquel a quien el bálsamo devino 
En veneno? ¿De aquel que cosechó el
Odio al beber del cáliz del amor?
En un principio despreciado, ahora
Misántrompo, furtivo consume
Su propia valía
En egoísmo insatisfecho.

Ist auf deinem Psalter,
Vater der Liebe, ein Ton
Seinem Ohre vernehmlich,
So erquicke sein Herz!
Öffne den umwölkten Blick
Über die tausend Quellen
Neben dem Durstenden
.

¡Si hubiera en tu salterio,
Padre del Amor, un canto
Que llegara a sus oídos,
Se consolaría su corazón!
¡Aclara su turbia mirada
Hacia las mil fuentes
Cercanas al sediento

In der Wüste!

En el desierto!

En la primera estrofa el poeta se pregunta por la identidad del “apartado”. No olvidemos que Brahms se concebía y se denominaba a sí mismo como un Abseiter, es decir, un apartado. Y no sin pesar, su lema vital, que acogió de su amigo el violinista J. Joachim, era Frei, aber einsam [“libre, pero solo”]. Alto precio a pagar por la independencia. La dialéctica insuperable entre estar con el otro o sin el otro, la resolvió Brahms situándose en un término medio. Necesitaba tener cerca a los amigos, poder recurrir a ellos, pero no tenían éstos el permiso para interrumpirle cuando él se centraba en su trabajo. Tanto este verano en Lichtenthal, como en los otros destinos estivales, la elección ha estado influida por la virtual cercanía de su amiga Clara, o de Joachim, o de unos pocos escogidos más. La soledad radical le resultaba insoportable. Pero la concentración en su trabajo le exigía independencia. Y los versos lo ponen de manifiesto: triste destino el del solitario, que pasa por los campos sin dejar huella, pues tras él, la hierba se levanta y es como si nunca hubiera pasado.

En la segunda estrofa se define la naturaleza del solitario: el bálsamo se le convierte en veneno, el amor en odio. Y transcurre su vida fallidamente, consumiendo sus energías en un rencor sin límites, centrado sobre su propia desgracia, en un cuidado de sí que no alcanza la satisfacción.

La tercera estrofa abre una salida a estado miserable. Se invoca al “Padre el amor” para que consuele su atribulado corazón. ¿De qué manera? A través de un canto que llegue a sus oídos. ¿Y qué ha de revelarle ese canto? Que el solitario, aún hallándose en mitad del desierto, tiene cerca la fuente que apagaría su sed. Son sus ojos los que están nublados. En cuanto “la turbia mirada” se aclare con la luz del amor, pronto descubrirá el hontanar.

Y este esquema bipolar de conflicto y resolución, o de tensión y serenidad, es muy apreciado por Brahms en la construcción de sus obras. Por muy negra que sea la oscuridad que conturbe el ánimo, no hay que perder la fe y creer en una reconciliación final. Así es como Brahms decidió acabar esta obra. Pues la sombra exige la luz, como la primera sinfonía exigió la segunda, o la obertura académica exigió la trágica.

El título de “rapsodia”, tan caro a algunos compositores románticos (recuérdense por ejemplo las Rapsodias húngaras de F. Liszt), se remonta a la antigua figura helena del rapsoda, que deambulaba de un lugar a otro cantando su poema épico. Y es la única salida que le queda al apátrida: dar cuenta de esta distancia en su arte. Aún así, el título no es original de Brahms. En casa de Hermann Dieter en Bonn, se había topado el año anterior con una musicalización de esos mismos versos a cargo de de Johann Friedrich Reichhardt, cuyo título era Rapsodia. A él no sólo le debe el título, sino otras concomitancias musicales que en nada desdicen la fuerza original de la partitura brahmsiana.

Este Reichhardt por cierto, fue uno de los pocos compositores románticos que contaron con el favor de Goethe. Ha de recordarse que el escritor no sentía gran predilección por los músicos del naciente romanticismo, como Beethoven o Schubert, inclinándose más por Bach, Mozart o Händel. Goethe fue tan longevo (1749-1832), que pudo asistir al final del Barroco, al Clasicismo, al Sturm und Drang (época a la que se adscribe el poema) y al comienzo del Romanticismo.  

La partitura

Confeccionada a sus 36 años, representa el oscuro contrapunto a sus luminosos Liebeslieder op. 52, escritos también en 1869. Ya hemos indicado la tendencia bipolar del compositor a componer por pares, enfrentados en su carácter.

La singularidad de la Rapsodia, en cuanto a su instrumentación, reside más en la disposición vocal, una voz grave femenina frente a un coro masculino, que en la orquestal, que tiene un perfil muy clásico: la cuerda, el viento madera a 2 más dos trompas. Está confeccionada según su característica forma de orquestar: la densidad en las texturas, los bloques armónicos por familias, la complicidad constante entre las tesituras, la férrea coherencia arquitectónica y la omnipresencia metamorfoseada de los micromotivos. Aunque la primera sinfonía, escrita también en do menor, se hará esperar todavía ocho años, intimidado por el legado de Beethoven, esta obra es un jalón más en su enfrentamiento con la orquesta, en un camino muy personal y siempre progresivo.

Se vertebra en tres secciones, que se corresponden con las tres estrofas del poema y por mor de la claridad, a ellas nos atendremos en nuestro análisis.

Adagio.- En el texto se presenta la figura del solitario. Se abre con una contundente disonancia: la sensible de do menor, el si natural, aparece en el registro grave, mientras la cuerda tremola, apoyada por las trompas,  el acorde fundamental. La inestabilidad armónica, y el protagonismo melódico inicialmente concedido a los graves, que en sus líneas descendentes se hace cargo del tradicional dibujo melódico del suspiro, crea una atmósfera oscura y de profunda inquietud. Dieciocho compases dura esta introducción orquestal, que a modo de obertura operística predisponen al oyente en su encuentro con el protagonista del poema, un personaje atormentado por la soledad: “el alma debe saldar cuentas con su propia pasión, con las zonas de sombra, soportar los propios tormentos para después liberase y superar así el esfuerzo de vivir” (8).

La voz de la contralto, cuyo timbre andrógino confiere a su modo solemnidad al conjunto, se mueve entre pausas dramáticas, una melodía indecisa y recitada. Aunque se podría señalar como motivo el salto descendente de novena, en el que entona la palabra Öde, apoyada solamente por la cuerda grave en pianísimo, y que se prolonga dos compases.


Esta palabra significa “desierto”. Aunque también “vacío” o “soledad”. Es decir, el destierro, la tortura, el sinvivir al que se encuentra abocado el solitario.

Poco Andante.- Se explica en qué consiste la desgracia del solitario. La música cambia de un compás de cuatro tiempos a otro de seis, además, si bien la armadura de clave no se modifica, el arranque en mi bemol mayor presenta con más amabilidad la nueva sección.

Las dos principales novedades que introduce este Andante son una mayor sensación de movilidad y el carácter cantábile de la voz. Efectivamente, el conjunto adquiere más movimiento, sobre todo gracias a la figuración de la viola (que viene a ser la contralto de la cuerda), que avanza caminando sobre un melancólico dibujo de negras. Brahms había estudiado viola en su juventud, y a ella se confía en esta obra, de la que emocionalmente se siente tan cerca.

La voz, por su parte, adquiere más protagonismo y, dejando atrás la primera sección, con su tono de recitativo operístico, entona un canto en forma de aria tripartita. A las dificultades de la interpretación, se unen los ya citados desmedidos saltos de intervalo que rebasan la octava.

Con todo, el clima sigue estando agitado, se alternan ritmos binarios y ternarios, cuando no se superponen en el mismo compás, convirtiendo seis negras en tres y tres (dos tiempos) o bien en dos, dos y dos (tres tiempos), amén de la yuxtaposición de corcheas y tresillos de corcheas.

Adagio.- El texto señala la salida de la soledad. Se vuelve al compás inicial de cuatro tiempos, y a la misma indicación de tempo. Pero el modo menor se abre a la luminosidad de do mayor. Además, hace acto de entrada en la obra el coro de voces graves. Eso sí, en sottovoce o mezza voce, siempre como una sombra sutil tras la voz protagonista. La música fluye ahora sin obstáculos. Los violonchelos se deslizan en pizzicato en tresillos. La armonía se estabiliza.

Y sobre todo, por fin se ha impuesto con pureza el carácter melódico de la música. La voz, acompañada por el coro, encuentra la respuesta, en forma de himno, en la comunidad. La soledad, como causa de la desazón, es superada en la compañía de los demás. En palabras de Forner (9):

El consuelo y la paz se extienden. El dolor y el sufrimiento han sido superados. El “padre del amor” ha ofrecido su brazo y ha acogido al desesperado. Casi podríase pensar que con esta disolución del conflicto interior se ha alcanzado la liberación de las esclavitudes terrenales. La música, con medios más poderosos que las palabras del poeta, sumerge al oyente en una sensación de paz general.

 

Notas a pie de página


1. (1) Heller, M. (1949). Goethe and Music. The German Quarterly22(4), 205-208.

(2) Bozarth Jr, G. S. (1978). THE'LIEDER'OF JOHANNES BRAHMS-1868-1871: STUDIES IN CHRONOLOGY AND COMPOSITIONAL PROCESS. Princeton University.

(3) Brahms, J., & von Goethe, J. W. (1870). Rhapsodie: Fragment aus Goethe's Harzreise im Winter: für eine Altstimme, Männerchor und Orchester: Op. 53 (Vol. 97). Simrock.

(4) Webster, J. (2001). Two: the Alto Rhapsody: psychology, intertextuality, and Brahms's artistic development. Brahms Studies3, 19-46. p. 19.

(5) Forner, J. (2007). Brahms: ein Sommerkomponist. Faber & Faber. p. 75.

(6) Ibid. p. 76.

(7) Goethe, J. W. V. (1998). Werke. Hamburger Ausgabe. Ed. Erich Trunz, 14, 1961-1964. I. p. 51.

(8) Poggi, A., & Vallora, E. (1999). Brahms: repertorio completo. Cátedra. P. 229.

(9) Ibid. p. 74.

 

Bibliografía

Bozarth Jr, G. S. (1978). The Lieder of Johannes Brahms. Princeton University.

Brahms, J., & von Goethe, J. W. (1870). Rhapsodie: Fragment aus Goethe's Harzreise im Winter: für eine Altstimme, Männerchor und Orchester: Op. 53 (Vol. 97). Simrock.

Conrady, K. O. (2006). Goethe: Leben und Werk. Patmos.

Forner, J. (2007). Brahms: ein Sommerkomponist. Faber & Faber.

Goethe, J. W. V. (1998). Werke. Hamburger Ausgabe. Ed. Erich Trunz, 14, 1961-1964.

Heller, M. (1949). Goethe and Music. The German Quarterly22(4), 205-208.

Kalbeck, M. (1912). Johannes Brahms (Vol. 3). Deutsche Brahms-Gesellschaft.

Poggi, A., & Vallora, E. (1999). Brahms: repertorio completo. Cátedra.

Webster, J. (2001). Two: the Alto Rhapsody: psychology, intertextuality, and Brahms's artistic development. Brahms Studies3, 19-46.


Escrito por Santiago Martín Arnedo
Desde España
Fecha de publicación: Verano de 2022
Artículo que vió la luz en la edición nº 43 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505



 

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