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Ludos Tonalis de David Pons y Manuel J. Corbacho. Uno de los mejores discos del año 2019

Borja Carou
Compositor



(Nº 37, Verano, 2019)


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DISCOGRAFÍA


Ludos Tonalis. David Pons (saxofón); Manuel J. Corbacho (piano). Orero Productions, 2019. OPCD001.

El dúo LUDOS TONALIS, formado por dos verdaderos maestros como lo son el saxofonista David Pons y el pianista Manuel J. Corbacho, presenta este año su debut fonográfico a través del registro de cinco brillantes obras capitales de la literatura camerística, y lo hace de manera absolutamente inmejorable: regalando un disco obligado para todos los amantes del género, quienes podrán encontrar aquí una superación incontestable en la interpretación de las obras recogidas, algo que en muchos casos resulta francamente difícil habida cuenta del repertorio escogido.

Y es que hablamos de algunas piezas maestras como las sonatas de Edison Denisov o de William Albright, así como de las menos significativas de Paul Creston o Paul Hindemith, con el añadido de una partitura firmada por el francés Thierry Escaich que se suma a la imponente presencia de esas otras cuatro sonatas que, eso sí, poco o nada tienen que ver unas con otras, ejemplificando la evolución (más bien, la desintegración) de esta forma musical a lo largo del siglo XX; un trabajo cuyo grueso lo constituye el tronco central del disco, las obras segunda y tercera, tanto por el nivel interpretativo alcanzando como por la calidad de las partituras. Y es que LUDOS TONALIS ofrecen en su primer disco dos registros ejemplarizantes de dos partituras de una dificultad obvia, ampliamente difundidas, registradas e interpretadas en vivo, por lo que el logro se convierte en algo mucho más destacable.

Poco se puede decir acerca de la figura del ruso Edison Denisov (1929 - 1996), a pesar de que precisamente esta obra es de las pocas que se programan en territorio nacional. Autor prolífico que, a la manera de un Stravinski tardío, tuvo la suerte de atravesar el siglo XX a través de diferentes estéticas y de mano de diversos compañeros de viaje que irían desde Shostakovich hasta Pierre Boulez, es generalmente enmarcado dentro de un serialismo aderezado con una patente vena lírica, cayendo muchas veces en el olvido otros trabajos más intuitivos que lo harían entroncar con la producción de su coetáneo Alfred Schinttke o, sencillamente, con aquellas labores profesionales, de oficio, como puede ser la escritura de cadenzas para conciertos mozartianos, todos ellos aspectos que, probablemente, sean la causa de su lenguaje más cercano a la par que innovador. Sea como fuere, no hay aquí en la Sonata recurso instrumental que no haya sido contemplado, y es esto lo que la ha convertido en el Everest particular de los saxofonistas: frullatos, glissandos, multifónicos, portamentos, tremolos...

Toda la galería de recursos que el siglo XX ha desarrollado para el instrumento se ponen al servicio de un David Pons que parece ejecutar la obra con una facilidad y liviandad asombrosas. Nada suena forzado para el virtuoso Pons, quien no añade a la partitura más que el buen gusto en la ejecución y el aprovechamiento de los propios límites del instrumento para ejecutar las obras recogidas de una manera personal a la par que natural. Y es que las desigualdades entre los registros, uno de los grandes aspectos a cuidar en su instrumento, son de alguna manera aprovechados para marcar el fraseo y la intencionalidad compositiva. En el fondo, tal vez sea esto algo obvio que ya está en la partitura (saltos amplios de registro, confrontación de los graves - más torpes - del saxo, frente a su liviano registro agudo, etc.) pero que pocas veces se aprovecha con esta flexibilidad: el intérprete mediocre tiende a exagerarlos; el intérprete elevado tiende a disimularlos a través de su dominio técnico; David Pons, sencillamente, evalúa cuando sí (y cuando no) puede utilizarlos a su favor a través de una labor de discernir, evaluar y, finalmente realizar, reservada a unos pocos, lo cual encuentra su correspondencia perfecta en el trabajo desarrollado por el pianista Manuel J. Corbacho, de quien podríamos señalar un mismo nivel de maestría a través de tres puntos principales: la absolutamente impecable precisión rítmica; la comprensión y discriminación entre su faceta acompañante confrontada a su papel momentáneamente solista, y la ejemplar separación de planos polifónicos. Y aunque el primer y el segundo aspecto son elementos casi obligados a un acompañante repertorista (habría que ver hasta qué punto suelen ser alcanzados, aunque en todo caso estarían por debajo de lo aquí obtenido), el tercero no lo es tanto dado que se trata de un aspecto que suele resultar más patente en trabajos de corte solista. No se quiere decir aquí que no se hagan habitualmente: tan sólo se dice, sin reservas, que el nivel de Corbacho es sencillamente superior a todo lo que se está registrando en este campo a un nivel mundial, y si todo esto brilla en la obra de Denisov, no es menos cierto que lo hace igualmente, o a un nivel superior si cabe, en la partitura firmada por Albright.

William Hugh Albright (1944-1998) fue un compositor de corta vida, apenas 54 años de travesía ecléctica a puente entre la música de raíces populares, jazzísticas o cultas. Autor curioso con ciertos vínculos con iglesias no predominantes como son la Unitaria o la Episcopal estadounidense, sus piezas aparecen aquí y allá de manera insospechada como parte de cultos o eventos particulares, en una suerte de devenir absolutamente alejado de los cánones académicos y resultando, precisamente por ello, sumamente interesante. De alguna manera, Albright no se preocupa demasiado (aunque lo hace) por una base teórica; alejado de los presupuestos europeistas que proclaman una construcción musical basada en la reflexión racional, construye, sencillamente, obras de una riqueza impresionante en las que prima la fuerza del sonido per se, aspecto muy conseguido en su sonata, la cual se encuentra aquí de alguna manera hermanada con el trabajo de Denisov a través de la pura energía cinética y compositiva desgranada a través de sus cinco movimientos radicalmente contrastantes.

Ampliamente conocido el carácter desgarrador de su segundo movimiento (esa follia nuova añadida como lamento fúnebre), la fuerza de su escritura contrapuntística de naturaleza atonal se confronta con pasajes recogidos como su tercer movimiento o el Recitativo, el cual da paso precisamente a la “danza demente” que pone punto final a una partitura recogida aquí de manera abrasiva. Clusters y reminiscencias del walking bass jazzístico en un piano especialmente enérgico que convive con el canto desencajado y abrupto de un Pons soberbio en su vuelo de corte pseudojazzístico con el que ya había afrontado la sonata de Creston, la primera en orden dentro del presente disco.

Esta sonata de Paul Creston es, al igual que la de Hindemith (la cuarta en orden en el registro discográfico), una página estimable en cuanto a que resultan sendas representaciones importantes de qué estaba ocurriendo en la música en un determinado momento y en un determinado lugar: la primera remitiéndonos a un cierto influjo de la música ligera americana en la música de cámara europea (esa blanda amalgama de recursos posrománticos pasados por el filtro de la música ligera); la segunda, al Hindemith último (o a uno de ellos, para ser exactos: al menos pedagógico de los múltiples creadores que habitaron en su piel). Y si bien esta reviste el interés que presentan todas sus sonatas sin excepción (por otra parte, casi todas cronológicamente distantes), no deja de ser, al igual que la de Creston, un objeto sonoro de disfrute sencillo que puede gustar más o menos pero que en ningún caso resultan ser expresiones musicales sorprendentes.

Paul Creston (1906-1985) fue un conservador nato, comparado sistemáticamente -y con razón- a Samuel Barber, y como tal fue ignorado por los movimientos de vanguardia a partir de la década de 1960; Hindemith fue un innovador jamás suficientemente comprendido (su sistema de estructuración en base al grado de consonancia de los intervalos jamás ha sido lo suficientemente estudiada) y en estas sonatas puede ya permitirse el lujo de ignorar sus propios presupuestos técnicos de manera parcial y abandonarse a una intuición más pura con la autoridad que le permite el haber desarrollado una voz única en el mundo de la música. Como resultado, el compositor americano ofrece una pieza cuya mayor significación reside en formar parte del grupo de partituras que impulsaron el papel del saxofón como instrumento en el ámbito de la música culta.

Las ideas no son brillantes, reduciéndose en su mejor aspecto a un cuidado trabajo temático y al desarrollo armónico sin aristas del primer y tercer movimientos, con una vocación clara en ellos de no molestar al oyente. Intenta Corbacho desde el piano aumentar el interés rítmico a través de su impecable precisión, canta todo lo cantable el saxofón de Pons, pero la partitura no ofrece más y hasta ahí pueden llegar. En el segundo movimiento, superficialmente más arriesgado en sus yuxtaposiciones acórdicas, en su armonía de base menos funcional, se abandona el desarrollo motívico en función de una línea más cantabile sometida a los cambios triádicos, pero definitivamente, a pesar de la clara idea constructiva de Creston, se trata de un movimiento inerte que deja reposar la obra hasta la llegada del movimiento final, el cual no ofrece mayor interés que las relaciones entre ambos instrumentos en una época en la que todas estas texturas dialogantes estaban aún por descubrir.

En el caso del alemán Paul Hindemith (1895-1963), poco se puede decir sin entrar en el terreno, poco apropiado ahora, del análisis musical más áspero, y tal vez sea ese uno de los motivos por los que su inusual lenguaje continua siendo un gran desconocido. A puente entre un lenguaje neotonal y la organización serial de corte no-dodecafónico, se podría afirmar que toda su producción se desarrolla en los ejes de la resonancia natural, siendo así comprensible que los explore, desarrolle su peculiar sistema de consonancias y disonancias y, al final de sus días, vuelva a una comprensión de la música alrededor de un eje puramente tonal. En cualquier caso, no debe olvidarse que es un autor nacido en el siglo XIX, y por ello toda su obra se ve impregnada de un pensamiento tardo-romántico y, a la sazón y de manera ilustrativa aquí, sus formas se encuentran teñidas de una comprensión más fuertemente enraizada en el pensamiento decimonónico europeo.

Es el caso de esta Sonata que, sin ser de las páginas maestras presentadas, desprende un sabor absolutamente neoclásico a través de la mera disposición formal de sus movimientos, siendo todo ello sazonado con una voluntad lírica extra-musical que lo lleva a introducir un recitado como parte obligada de la obra: un poema original del propio compositor que hace hincapié precisamente en la piedra angular de la composición, la del diálogo entre tradición y modernidad, y que aquí se presenta como la única versión comercializada en la que este texto se declama en idioma castellano. ¿Un acierto? Difícil valoración. El lenguaje declamado no deja de darse de bruces, jamás, con la música, algo especialmente marcado en los lenguajes tonales. La neurolingüística del siglo XXI nos ha enseñado que ello tal vez se deba a que las áreas cerebrales en las que procesamos ambos elementos son radicalmente diferentes, y que por eso se produce un salto inabarcable en nuestra percepción. Pero, con honestidad, también deberíamos sumar a la valoración unas voces poco trabajadas en lo declamatorio. No son Pons y Corbacho grandes recitadores, ciertamente, y por otro lado el idioma castellano resulta absolutamente ajeno a esta estética germana de entreguerras. La pregunta aquí es si existe una buena salida a este problema del recitado, si hemos de traducirlo o no, si variar el sonido para que se ajuste a lo declamatorio, si trabajar el texto como parte del trabajo musical o bien realizarlo con sencillez. Difícil respuesta, pero queda aquí una propuesta sin duda valiente para quien se decida a escuchar.

Para cerrar el trabajo, la página más moderna (cronológicamente hablando; jamás en lo estilístico) de todas las aquí recogidas, Le Chant des Ténèbres del galo Thierry Escaich (1965-), se presenta en su menos explosiva versión para dúo. Adaptada desde sus anteriores versiones para ensemble de saxofones o saxofón con orquesta de cuerda, la obra presenta las dificultades inherentes a la reducción de partes orquestales a un único piano, perdiendo así parte de su atractivo. Es este Chant una obra compleja en su desarrollo: ora inerte ora explosiva, es precisamente (pese a todo) la alternancia del carácter de sus pasajes la que la configura como una gran elección a la hora de cerrar este disco multiestilístico, dado que les permite a los intérpretes mostrar lo mejor de sus respectivas técnicas y sumarlas en conjunto.

Puede aquí David Pons abandonar más el carácter melódico o quasi bruitista antes desarrollado, plasmando así otra de las grandes líneas de escritura para su instrumento, la de las líneas rítmicas sobre figuraciones quasi-ostinato, repetitivas y enérgicas (siempre herederas de la escritura barroca para instrumentos monódicos) que ha configurado los últimos 30 años de composición saxofonista bajo los auspicios de lenguajes como el de Christian Lauba. E igualmente puede destacar Manuel J. Corbacho en su especial manera de acometer los diferentes planos de naturaleza casi orquestal: a todo lo ya comentado acerca de ello (la rítmica precisa, el fraseo, la compenetración entre partes que da lugar a texturas realmente asombrosas), tan sólo cabría multiplicarlo para afirmar rotundamente que LUDOS TONALIS es uno de los conjuntos de cámara más brillantes en la actualidad, al tiempo que este primer disco de la formación se erige como uno de los mejores discos publicados en España en 2019.

 

 

Escrito por Borja Carou
Desde España
Fecha de publicación: Verano de 2019
Artículo que vió la luz en la edición nº 37 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505




 

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