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Herencia de Rafael Riqueni

Norberto Torres Cortés




(Nº 41, Verano, 2021)

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DISCOGRAFÍA


Rafael Riqueni. Herencia. Producción de Paco Bech y Manuel de la Luz paraUniversal Music, 2021.

Cuando Rafael Riqueni grabó el disco Alcázar de cristal en 1996 en el sello francés Auvidis Ethnic, el productor y director de la colección Frederic Deval comentaba en el libreto que el guitarrista nunca estaba en reposo, había demasiadas voces que cantaban en él y luchaban por dejarse oír, a menudo sin esperar su turno. Descripción de una escucha interna polifónica de la música flamenca que, como analizamos en su momento (1), tiene a otro tocaor sevillano de referencia, Manuel Serrapí Niño Ricardo (Sevilla, 1904-1972). Dado el sevillanismo militante que profesó El Niño Ricardo y que profesa Riqueni, resulta evidente que el imaginario estético y poético construido en torno a la capital andaluza parece ser una de las fuentes principales de inspiración en los tocaores nacidos y formados artísticamente en Sevilla.

Una forma de expresar el género andaluz con la guitarra a solo, cuyos antecedentes podemos rastrear en Sevilla desde el sonido de las guitarras de Antonio de Torres y el repertorio de Julián Arcas y seguidores, una forma ubicada entre lo clásico y lo flamenco, nítidamente romántica en la expresión. Riqueni rompió esquemas precisamente con este estilo, su estilo, en 1984 en la III Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, la primera dedicada al toque, cuando compitió en el Lope de Vega con Tomatito, Pedro Bacán, José Antonio Rodríguez, Paco del Gastor y un desconocido Manolo Franco, quien resultaría ganador de la pugna, ante un jurado compuesto entre otros por Mario Escudero, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Víctor Monge Serranito, Juan Carmona Habichuela y Félix Grande.

Tomatito era entonces el candidato favorito de partida de Paco de Lucía, Riqueni el candidato favorito de Sevilla. La elegante escuela clásico-flamenca de la capital, curtida en academias de baile y en el acompañamiento del cante, encontró finalmente en Manolo Franco el perfecto equilibrio entre las tres disciplinas de la guitarra flamenca: a solo, para acompañar el baile, y para acompañar el cante. Rafael Riqueni no olvidaría la experiencia y en 1988 grabó en Alemania el disco Flamenco en el sello Grabaciones Accidentales (2).

Cuando los grupos flamencos, siguiendo el modelo del sexteto de Paco de Lucía, estaban al orden del día, el trianero seguía fiel a la fuente clásico-flamenca de guitarra andaluza a solo, y grababa un disco sin ningún efecto ni acompañamiento, solo sus propias composiciones, interpretada por él mismo para expresar su musicalidad y su virtuosismo. Con el disco que pasamos a reseñar ahora, parece haber tenido de nuevo la misma actitud, componer e interpretar diez composiciones para guitarra flamenca a solo, volver a visitar lo que fue su motivación cuando empezó a tocar por Ricardo y quedó colgado del disco Fuente y Caudal (Philips, 1973) de Paco de Lucía y de la guitarra flamenca de concierto. Ahora recordará motivos a modo de herencia, con guiños a maestros contemporáneos del toque: Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Víctor Monge Serranito, Enrique de Melchor, Pepe Habichuela, Tomatito, Joaquín Amador y a los maestros del baile y del cante Mario Maya y Enrique Morente.

Desde 1988 a 2021, han transcurridos treinta y tres años intensamente vividos por este artista otrora fascinado por la atrayente y autodestructiva vida bohemia del flamenco madrileño, subido en un barco ebrio con algunas temporadas en el infierno,y de corazón atormentado. El ritmo vital parece otro ahora, con la serenidad de la madurez. Es lo primero que sorprende al escuchar el disco y que une las composiciones, el tempo elegido, el temple de una persona cansada que, desde cierta renuncia al virtuosismo impulsivo de juventud, reinventa su propio fraseo para expresar las voces que siguen dialogando en su mente. Economía de recursos, depuración de su propio estilo, Riqueni ya no tiene nada que demostrar técnicamente y deja brotar de forma reposada su inventiva, siempre inquieta.

Las alegrías “Herencia” van y vienen en un juego constante de referencias a la guitarra en tierra del granadino Pepe Habichuela y al aire de la guitarra danzante de Paco de Lucía. Citará a Pepe Habichuela al principio, con su inconfundible sello de cantar la melodía en los bordones con saltos de octavas y profusión de ligados. Habrá otra referencia casi literal a José Carmona a mitad del tema. Guiños a las alegrías “Recordando esencias” (Nuevos Medios, 1997), en su momento propuesta rítmica personal y renovadora de Pepe Habichuela a las alegrías “Campiña andaluza” que grabó Sabicas en su famoso disco Flamenco puro (Hispavox, 1961). Alegrías clásicas en LaM, con evocación a la jota y sualternancia de tónica y dominante, con ligeras modulaciones también clásicas y lógicas en la tonalidad mayor. Un juego intertextual de varios espejos, que podría llevarnos de Sabicas a las variaciones de jota de Francisco Tárrega, a su vez basadas en las de Julián Arcas, a su vez basadas en las de Tomás Damas, etc. Como la tenía Enrique Morente para el cante y el toque, Riqueni siempre ha manifestado su gusto y referencia al legado de los clásicos de la guitarra flamenca de concierto como una de sus principales fuentes de inspiración. Lo dejaba claro comentando el primer opus del sello Discos Probeticos, titulado Maestros, producido por Morente en 1994: “Hice este disco desde la admiración y el cariño que tengo a toda esta música. No olvidemos que yo empecé tocando la música de Niño Ricardo cuando tenía once años y como me gusta tanto, a la hora de tocar a Ricardo, Esteban o Sabicas la hago como mía” (3). Hace suya las maneras de Pepe Habichuela, como hizo suyas las de Sabicas en Maestros, y como hace suya la dinámica arpegiada por alegría de Paco de Lucía en la Barrosa (Siroco, 1997) a modo de puente, para verter el tono alegre y danzante del toque a la tonalidad menor, evocando el silencio del baile, para volver a recordar a Pepe Habichuela y sus personales alzapúas combinadas con ligados a modo de coda o “remate”.

Por taranta, Riqueni sonará de nuevo a Riqueni, con su tempo o temple característico para dejar sonar los acordes disonantes de este estilo, y poder escuchar los armónicos de la guitarra a modo de eco. Sin embargo, en Minerico sobrecogen aún más la pausa que toma antes de hacer sonar un acorde, lentitud en el fraseo que evoca sin lugar a dudas su propio cansancio que convierte artísticamente en el subir y bajar la cuesta de los mineros levantinos del siglo XIX. Economía de medios, picados muy cortos, trémolo casi arrastrado, rasgueados ligeros, Riqueni recurre al tuétano de su inspiración, despojando su estilo de todo artificio, para llegar a lo esencial de su expresión musical.

Después de las armonías, Rafael sonará también a Riqueni en los tangos Pureza, esta vez desde la dinámica. Identificamos desde el principio las fórmulas de arpegios rítmicos que marcan la originalidad de su pulso en este estilo, motivo rítmico repetitivo solo variado por modulaciones sugerentes hacia la tonalidad menor, sin llegar a concretarse. Color claro-oscuro entre la tonalidad menor y la modalidad, entre la guitarra romántica y flamenca, la fiesta flamenca para él tiene siempre connotaciones melancólicas sugerentes. Imposible no recordar al Riqueni de 1996, el de los tangos “Vivencias” (Alcázar de cristal, Auvidis Ethnic) en los que la voz de Juan Reina pregonaba “Al mundo quiero contar mis vivencias y mis penas/ las primeras como buenas y las otras pa olvidá/ No hay mayor enfermedá que te duelan tus vivencias / y a mí me duelen las mías, que doló el vivir/ no sé lo que es la vía, si nacer o morir”.

Uno de los discos que marcaron el sonido y la forma de componer para guitarra flamenca de concierto, proponiendo un nuevo concepto de guitarra flamenca a solo, fue sin lugar a dudas Virtuosismo flamenco (Hispavox, 1971) de Víctor Monge Serranito. Riqueni elige el toque por soleá para rendir homenaje al maestro madrileño, con guiños a la soberbia soleá de concierto Mi inspiración, que Serranito grabó en aquel Lp de culto. El cansancio que notamos en general en la interpretación, se notará también en su nueva forma de frasear por soleá, una vez más llegando a lo esencial de su expresión y sentir flamenco. No en balde por soleá llamó la atención desde “Monte Pirolo”, aquel toque a solo que grabó en su primer Lp Juegos de niño (Nuevos Medios, 1986), rompiendo molde y sorprendiendo a toda la afición en la época, empezando por el propio Paco de Lucía que no tardó en asimilar su nueva propuesta y hacerla suya al año siguiente en la soleá “Gloria al Niño Ricardo” (Siroco, Philips, 1987). La soledad como esencia, la de Riqueni en este disco, evocando también en este sentido “La ciudad vieja” del disco LuZía (Philips, 1998).

La orientación clásico-flamenca del concertista trianero tiene en el toque a solo por farruca la forma idónea para expresar su fantasía. Bach ha fascinado y formado parte desde siempre del imaginario musical de los guitarristas compositores con raíces populares. Basta recordar “La catedral” del paraguayo Agustín Barrios Mangoré (1885-1944), de origen guaraní, obra de referencia estrenada en 1921, las bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos compuestas entre 1930 y 1945,o al guitarrista brasileño Baden Powell (1937-2000) y su bachiana grabada en 1964. En la guitarra flamenca de concierto, también recordar el taranto “Presagio” que Serranito grabó en 1971, y que conecta la sarabanda de la suite nº 1 BWV 1002 como fuente de inspiración en la sorprendente cadencia que inicia su magistral toque por taranto. También los guitarristas flamencos disponen entre sus ejercicios para practicar la técnica fórmulas inspiradas en Bach, entre ellos un célebre ejercicio de arpegios y ligados de Manolo Sanlúcar, quien compondrá también en 1973 una farruca y una seguiriya con evocaciones bachianas (Mundo y Formas de la Guitarra Flamenca, vol. II, CBS).En la tradición barroca de invenciones o ejercicios pedagógicos para estudiantes,  parece inspirarse ahora para proponer un toque donde anuncia el tema a modo de preludio, y desarrollarseguidamente variaciones a modo de ejercicios.

Las sevillanas “Aires de Sevilla” confirmarán la austeridad de una producción en la línea del disco de culto Flamenco que grabó en Alemania en 1988. Una sola guitarra -¡y qué guitarra!- para cantar de forma polifónica y bailar por sevillana, con el  son de unas discretas palmas. Para nuestro gusto, uno de los toques mejores logrados del disco,  antológicas sevillanas a solo dignas de ser incluidas en el repertorio de estudio de cualquier conservatorio de guitarra flamenca que se precie.

Con la granaína “Triste luna”, vuelve el aliento cansado, de pies arrastrando, que Riqueni frasea en las formas levantinas, con unos sobrecogedores silencios que tienen la virtud de dejar sonar en las formas libres el sonido tan expresivo de su hipersensibilidad. Evocación de falsetas clásicas que reinventa paseándolas por sus personales modulaciones, cristalinos arpegios para suspirar por el recuerdo del amigo Enrique fallecido hace ya diez años.

El sonido profundo que caracteriza en general todo el disco estará de nuevo patente en las bulerías “Nuevos Sones”. Austeridad en los recursos de producción, una guitarra a solo, unas discretas palmas y jaleos para marcar la clave a cargo de José, Luis y Diego Amador, Riqueni elige claramente la estética “jonda” para todo su repertorio, incluyendo el festivo. Siempre hay algo inquietante en su música, incluso que crispa, un lugar donde solo cabe la tragedia hecha arte,un laberinto emocional resumido en los primeros segundos que preludian las bulerías. Tensos arpegios, oscuros bordones, breve modulación desesperada para buscar la respuesta en una breve melodía estridente en los agudos, la gravedad de su fiesta por bulería queda marcada desde el principio, y la desarrollará con la implacable expresión flamenca de un fraseo nítido y transparente que duele en el decir.

El final del disco termina con dos cortes que forman un solo aliento, el lamento por la muerte de Paco de Lucía. Después de Vicente Amigo y de su réquiem, Riqueni elige la forma jonda por excelencia según el canon flamenco, el toque por seguiriya. Más clásico imposible, por este y otros motivos. Conocido el manifiesto sevillanismo del trianero, inevitablemente asociamos el título “Lágrimas” al entorno de Semana Santa en Andalucía, a su imaginería y a la expresión sentimental de una particular religiosidad popular que va más allá de lo religioso. Guiño sentimental también a dos obras clásicas de guitarra española e hispano-americana, “Lágrima” de Francisco Tárrega y “Una limosna por el Amor de Dios”, célebre trémolo de Agustín Barrios. No es una casualidad si empieza y termina su toque por seguiriya llorando con el mismo trémolo, y que cierra el disco arpegiandoel motivo del trémolo de forma aérea en una coda que titula “In Memoriam”. Parece desahogarse llorando por seguiriya y recordar la primera herencia, la de su juventud, con Niño Ricardo y Paco de Lucía como referentes, para pasar luego a cierto estado emocional de beatitud, paz y serenidad a modo de consuelo.

(1) Ver al respecto Rioja E. y Torres N., Niño Ricardo. Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez, Signatura Ediciones, Sevilla, 2006.

(2) Para más detalles sobre este disco, se puede consultar la reseña que publicamos en la revista de flamenco El Olivo, nº 104, Villanueva de la Reina (Jaén), junio 2002, p. 43.

(3) Entrevista a Rafael Riqueni en la revista de flamenco El Olivo, nº 36, Villanueva de la Reina (Jaén), Año VII, octubre 96, segunda época.

 

Escrito por Norberto Torres Cortés
Desde España
Fecha de publicación: Verano de 2021
Artículo que vió la luz en la edición nº 41 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505




 

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