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EL FLAMENCO, LAS PANDERETAS Y EL BON SAUVAGE: MEDITACIONES SOBRE EL FLAMENCO FESTERO

Estela Zatania
Escritora, artista, periodista *



(Nº 27, JULIO, 2014)


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FLAMENCO


Resumen

En este ensayo se explora y defiende la relevancia de la faceta festera o cómica del flamenco, un género que se resiste a limitarse a la tragedia. El buen humor es un elemento esencial del carácter andaluz, y hasta tiempos relativamente recientes, había estado presente en las representaciones flamencas. Se contempla la mala imagen del llamado “flamenco de pandereta”, la influencia de Lorca en el concepto mundial del género como un arte intenso, trágico y dramático, el “mairenismo” y como estos caminos derivaron en la nueva personalidad del flamenco como viene presentada en obras de los intérpretes actuales más destacados.

Palabras clave

Lorca, mairenismo, festero, bulerías, tangos

Summary

In this essay we explore and defend the relevance of the festive or comic facet of flamenco, a genre that resists being limited to tragedy. Good humor is an essential element of the Andalusian character, and until relatively recent times, it had always been present in flamenco performances. We will consider the negative association of the so-called “tambourine flamenco”, the influence of Federico García Lorca on the global concept of this art-form as being intensely dramatic and tragic, the philosophy of “Mairenism” and how these paths led to flamenco’s new personality as seen in works by today’s most prestigious interpreters.

Key words

Lorca, Mairenism, festero, bulerias, tangos

 

A lo largo de la historia, los intérpretes de flamenco siempre han cultivado un travieso sentido del humor, y una tendencia a llevar con orgullo su escaso respeto por la autoridad. La ironía, el sarcasmo y la parodia han estado al servicio del flamenco para desenmascarar, protestar y ridiculizar los golpes y dardos de la insultante condición humana en general, incluso cuando se ha hecho necesario quejarse directamente con Dios. Este dinámico trasfondo es un elemento indispensable en la estructura anímica del flamenco.

        Sin embargo, hacia la segunda mitad del siglo veinte, una austeridad artificial llegó a representar el ansiado “flamenco auténtico” que todo neófito sueña con encontrar, aunque la búsqueda sea tan inútil como la del oro al final del arco iris.

        No sé quién inventaría la expresión “La España de pandereta”, ni en qué momento empezó a circular, pero ha sido empleada en ocasiones para ridiculizar ciertos elementos del flamenco en general, y la rama festera en particular. En el diccionario de María Moliner [1], este extraño vocablo se describe así:

Expresión con que se alude a la visión parcial, exagerada y, a veces, falseada que suele tenerse de España en el extranjero, limitada a los aspectos típicos más llamativos, como el flamenquismo o los toros. La expresión tiene su origen en las escenas que suelen representarse en el pergamino de las panderetas.

        La “pandereta”, como representativa de la “cutricultura”, se relaciona también con el franquismo, un tema en el que no entraremos porque nos alejaría excesivamente del foco de este ensayo, aunque sí comentaría que me parece excesivamente simplista atribuir a la persona y política de Francisco Franco, el que fuera dictador de España durante cuarenta años, el haber manipulado el flamenco, conduciendo a una deformación del género.

        Creo que la mayoría de las personas suponen que la referida “pandereta” alude a su empleo en el flamenco, cuando de hecho, es un instrumento que no se usa excepto en las formas más folklóricas que rozan el flamenco sensiblemente, como los verdiales y demás fandangos del llamado grupo de los abandolaos en sus formas originarias. Pero eso no impide que todo extranjero no iniciado piense en castañuelas y panderetas para plasmar una “estampa flamenca” que llega a su lamentable nadir en algunas películas de producción nacional de los años cincuenta o sesenta del siglo veinte, en las que españoles bajitos y emboinados ofrecían enseñar lo “típiqui epani” a unas rubias extranjeras de piernas largas e inteligencias cortas que venían a España de vacaciones al comienzo del boom turístico. El concepto de la “pandereta” pinta imágenes de mucho colorido, vestidos de lunares y faralaes, señoritas que coquetean a través de unas rejas con apuestos jóvenes cuya tez morena brilla a la luz de la luna.

        Aquel exagerado romanticismo llegó a ser la vergüenza de los españoles que estaban ansiosos de desprenderse del estigma del franquismo. Había que extirpar cualquier detalle considerado cutre, incluso cuando había cierta semejanza con la realidad, para afrontar la modernización de España que llegó con bastante retraso comparado con los demás países europeos. Spain is different  nos machacó la campaña turística inaugurada por el Ministerio de Información y Turismo a comienzos de los sesenta, pero fue más bien un deseo que una realidad, y algunos cínicos dieron la vuelta a la intención del lema: efectivamente, España era diferente…por su aplastante miseria y falta de sofisticación.

        En la Revista de Flamencología de la Cátedra de Flamencología de Jerez, aparece un artículo de María Teresa Fernández García, Comedia y flamenco: ¿asonancia o consonancia? [2]. Después de haber asistido a una representación del ballet flamenco Carmen de la Compañía de Antonio Gades,la autora se sorprende, y medio se molesta al ver que sus acompañantes expresan máxima admiración por la parodia de una fiesta flamenca dentro de la obra, por otra parte, dramática: ¿Estarían echando de menos el lado festivo del flamenco? se pregunta Fernández García.

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Rinconete y cortadillo,
obra picaresca de Cervantes

        En el mismo artículo, la autora lamenta la general ausencia del elemento cómico en los espectáculos contemporáneos, particularmente los del flamenco. También cita una conversación del año 2007 con Raúl Comba, autor del guión de la versión flamenca de la obra picaresca de Cervantes, Rinconete y Cortadillo, promocionada en su día como una “comedia flamenca”.

        Comba opina que los flamencos de hoy son los pícaros del siglo XX. Es una observación astuta y acertada. Los actuales festeros, aquellos cantaores bailaores especializados en las formas festivas, son el vestigio del pícaro español, vividores incorregibles y traviesos, a la vez que irresistiblemente carismáticos.

        Fernández García cita la abundancia de obras trágicas adaptadas al flamenco: Bodas de sangre, Carmen, Yerma, Medea, Quejío, Salomé, Fuenteovejuna o La casa de Bernarda Alba entre otras, y la escasez de las de temática cómica, como Arsa y toma de Cristina Hoyos, que hizo gala de la estética ahora considerada kitsch, en una parodia del flamenco para turistas que marcó la época de Franco. También menciona la obra Secret Aria de Cecille François que ofrece un humor de tipo chirigota. La autora del artículo comenta que Manuel Ríos Ruiz se refiere a este espectáculo como una especie de sainete, y llega a la conclusión de que el prestigioso flamencólogo admite que la comedia pueda ser un género en el cual el flamenco pueda producir espectáculos de buena calidad.


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El gran Paco Valdepeñas [1922-2000] fue uno de los últimos especialistas en el
flamenco festero. Fotos © 1967 Steve Kahn.

        Después de profundizar en la citada obra, finaliza con algunas preguntas relevantes: ¿Necesita el flamenco a la comedia? ¿o la comedia al flamenco? ¿Lo pide el público? ¿Sientan bien unos gramos de risa en el panorama actual del baile? Son las cuestiones que planteo y a las que respondo enérgica y abiertamente con un “sí” a gritos.

        El gran maestro del cante, Antonio Mairena [Antonio Cruz García, Mairena del Alcor, 1909-Sevilla, 1983], que se formó en una época cuando el flamenco todavía se relacionaba con la clase marginada, con gitanos y todo lo asociado con aquella etnia, decidió en los años cincuenta que hacía falta un cambio de percepciones. Siendo gitano, y orgulloso de ello, con un mínimo de rigor y buena dosis de chovinismo racial, afirmó que el flamenco era un género gitano, y que se merecía todo el respeto y consideración que siempre le había sido negado. Como un asesor contemporáneo de imagen, se esforzó para borrar las imágenes de libertinaje o delincuencia relacionadas con los gitanos y con el flamenco, purgar el repertorio de las formas más frívolas y cultivar lo que se llegó a llamar la dignificación del flamenco, en particular mediante sus manifestaciones más solemnes como la soleá, la siguiriya o las tonás. De joven, el mismo Antonio Mairena había sido intérprete de fandangos, una de las formas que llegó a menospreciar, así que fue un poco como alcanzar su propia mayoría de edad artística. Inclusive hoy, más de treinta años después de su muerte, su visión, ahora conocida como mairenismo, ha provocado cambios radicales, aunque la intención original haya podido deformarse algo por el camino. Mairena quería trasladar el flamenco de los cuartitos y cabarets llenos de humo, a los escenarios más respetables. Quería que el flamenco fuera tan bien visto como la ópera clásica o el ballet. Quería que fuera un género respetado, y que se reconociera el papel realizado por los gitanos en su creación, interpretación y conservación.

        Hoy en día, algunos de los textos más radicales de Mairena han sido desacreditados por su falta de documentación, un procedimiento poco científico y un exagerado gitanismo, aunque su influencia sigue proyectando una larga sombra. Curiosamente, la nueva generación parece haber recogido el testigo y seguido hacia adelante. Ahora, cuando el flamenco se recibe en los mejores teatros del mundo, es posible que los intérpretes hayan ido más allá de lo que incluso el gran Mairena hubiera deseado.


Antonio Mairena [1909-1983] luchó
por la “dignificación” del flamenco.

 

        Desde la desaparición de Antonio Mairena, nuevos vientos flamencos nos han llevado hacia el futuro con un claro mensaje que nos dice que para que este género goce del respeto que supuestamente le ha sido denegado a lo largo de su historia, es necesario adoptar formas austeras, no sólo en la música y el baile, sino también en el aspecto físico de los intérpretes. Llegó la moda de la ropa negra, los escenarios vacíos, el telón de fondo negro y la escasa iluminación. El flamenco se ha desprendido de los pañuelos de lunares y las flores en la cabeza de las mujeres… todos los accesorios que habían llegado a simbolizar un tipo de flamenco que muchos ahora consideran motivo de vergüenza, tenían que ser eliminados. Durante años los bellos mantones, abanicos y batas de cola quedaron desterrados, considerados indecorosas concesiones comerciales, aunque ahora se están recuperando discretamente. Toda una generación de bailaores no aprendió a tocar los palillos que cayeron en el desuso excepto en las danzas folklóricas donde habían originado. Para muchos, este elemento, poderosamente evocativo de la cultura española, llegó a representar los peores excesos de los garitos turísticos que salpicaban toda la costa española hace décadas. Fue una asociación grotescamente sesgada que hizo caso omiso del brillante toque de palillos de Carmen Amaya en las formas más dramáticas, y las castañuelas dejaron de sonar.

        En su libro Kitsch y flamenco [3], Luis Clemente cita de la carátula de la grabación Canta y baila Andalucía, reedición de una grabación del año 1962, estas palabras anónimas acerca de las bulerías:

Se les puede ir bien a los gitanos. Pero conviene advertir que la posesión de eso que se llama «temperamento» no es precisamente desmelenarse, venga o no a cuento, pegar zapatazos epilépticos ni convertir en hipódromo el tablao correteando cual caballo loco.

        Fuera quien fuera el autor del comentario, está criticando los mismos excesos que dieron cierta fama de ramplón, merecida o no, al flamenco de cabaret que abundaba hace medio siglo cuando pocos teatros de prestigio abrieron sus puertas para recibirlo.

        Durante el proceso de la “dignificación”, parte del poderío que solemos relacionar con el flamenco se ha desprendido como las quemaduras del sol de la semana pasada, y lo que hay debajo está perfectamente limpio, fresco, nuevo y tristemente estéril. Esto, a su vez, se ha correspondido con la promoción del flamenco a nivel mundial, un importante objetivo político en estos difíciles tiempos económicos, agresivamente cultivado por la Junta de Andalucía. Esta forma de expresión, que desde sus comienzos había sido un arcano gusto adquirido, se ha civilizado, se comporta educadamente y el flamenco ahora nada en la gran mar de la cultura pop, habiendo perdido mucho de aquello que lo hacía especial. Ya no es un género al que se acerca con emocionada admiración. Han hecho queso fundido de lo que había sido un manchego añejo para que los públicos nuevos, tanto nacionales como extranjeros, no tuvieran que soportar el fuerte olor. Pero si eliminamos ese olor característico, ¿qué nos queda del flamenco?

        Con esta rebelión, que a la distancia de los años más bien parece una rabieta, se ha desarrollado una especie de flamenco zombi, caras que no revelan expresión, movimientos de muñequito de trapo o de kung-fu cogidos prestados del baile “contemporáneo” de hace cincuenta años, el ocasional abuso de las armonías del jazz, la sofisticación a ultranza, a veces auténtica, a veces ficticia o poco lograda; la frialdad disfrazada del último grito. Hay muchos grandes intérpretes, no cabe duda, pero la estética del flamenco ha quedado cercenada, reducida y finalmente alterada en su nivel más básico. La energía se ha ido yendo poquito a poco sin que nadie se diera cuenta, y cuando eso ocurrió, el flamenco festero dejó de tener relevancia en el tejido expresivo del género. Las placas tectónicas se desplazaron y volvieron a juntarse de otra manera, y aquel elemento que desde los albores del flamenco había puesto el punto deliciosamente mordaz, el humor que era todo menos inocente, a veces capaz incluso de doler, en el oscuro mundo conceptual posmoderno, casi desapareció. Lo que es peor: todo lo relacionado con el flamenco festero ha llegado a provocar la vergüenza ajena de los sofisticados jóvenes intérpretes que habían visto la necesidad de renunciar a colores, luz y accesorios para reivindicar su espartana visión del “arte jondo”; el mismo apelativo subraya la percepción generalizada del flamenco como expresión esencialmente oscura.

        ¿De dónde ha salido el concepto del flamenco como un arte limitado a las pasiones y emociones más trágicas? Los intérpretes actuales no quieren saber nada de los lunares, ni de cualquier cosa asociada, ¿pero no será la moda de vestirse de negro otra construcción artificial? La exaltación de la naturaleza trágica de España y sus gitanos cautivó la imaginación de generaciones de románticos a través de la obra de Federico García Lorca [Granada, 1898-1936]. Este admirado poeta, escritor y músico tuvo mucho que ver con la difusión mundial de una imagen monofacética y deformada del flamenco. Y digo “deformada” sin disculpas ni miramientos, porque cuando el flamenco es contemplado como una expresión exclusivamente “jonda”, pierde dimensión y pierde parte de su identidad.


Lorca pintó un retrato del flamenco que es fuertemente parcial a su sensibilidad trágica.

        A partir de la publicación en 1832 de Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, Granada y su magnífica joya arquitectónica acapararon la atención del mundo entero, y estimularon imaginaciones. Con su Poema del cante jondo [4], Lorca llenó un paisaje imaginado con sus atractivas historias de gitanería y pasiones a la luz de la luna. Cronológicamente, no quedaban tan lejos los viajeros románticos del siglo diecinueve como Ford, Davillier o Borrow que volvieron a Francia o Inglaterra con crónicas floridas para satisfacer el popular concepto de la época del “bon sauvage”, el indígena tosco pero noble, idealizado por su supuesta pureza de espíritu.

        En una comunicación particular del año 2012, Kate Edbrooke, gran conocedora de la obra de Lorca y especialista en el significado de la misma, contestó de esta manera cuando pedí su opinión acerca del papel del poeta en la posiblemente excesiva exaltación de la pesadumbre y la tragedia como concepto generalizado:

He dedicado algún tiempo a la relectura del Poema del Cante Jondo, y es fascinante contemplar esta obra desde la perspectiva de Lorca como la antítesis del flamenco. Se sirvió del flamenco y de los gitanos como símbolos, y sin darse cuenta, pintó un retrato del flamenco que es fuertemente parcial a su sensibilidad trágica. Muchas personas se acercan al flamenco con gafas lorquianas. La poesía de Lorca se centró en la oscuridad del gitano, referencias al color de la piel, a la oscura angustia del grito pelao del cante jondo que retumba con imágenes oscuras, y un retrato del sufrimiento perpetuo del gitano. Sin duda, Lorca tiene mucho que responder de la imagen del flamenco en el mundo.

        Como dice F. Almazán en su artículo El cante del pueblo [5]de un blog desaparecido: los gitanos de canela que el mundo entero imagina por gracia de García Lorca.

        En noviembre del 2010, cuando el flamenco fue nombrado por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, el venerable Juan de la Plata, director de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, declaró lo siguiente [6]:

Es verdaderamente importante este reconocimiento para la música autóctona más universal y rica que existe en Europa y en el mundo, pues en ella caben todos los sentimientos del ser humano. Desde el amor, la soledad, el dolor, la pena y la muerte.

        Es curioso que destaque que “caben «todos» los sentimientos”, y luego, cite amor, soledad, dolor, pena y muerte, haciendo marcado caso omiso del ubicuo polo opuesto del flamenco, la burla y la ironía, el buen rollo y la parodia que tan bien maneja el andaluz, y que se expresa en aquellas formas festeras que ocupan la mayor parte de las reuniones de cante. Habiendo nacido el amigo Juan en Jerez de la Frontera, el lugar que se autoproclama la cuna de la bulería, cante festero por defecto y antonomasia, ¿lo consideraría indecoroso que el flamenco estuviera al servicio del buen humor? Quizás su limitada perspectiva iba dirigida al jurado de la UNESCO que posiblemente tendría un concepto lorquiano (entiéndase “limitado a lo trágico”) del flamenco.

        La actual generación, que tanto anhela y ansía huir de lo que considera los tópicos del flamenco, ha caído en el más trillado de todos los tópicos: la representación del flamenco como un arte denso y oscuro, desprovisto de todo humor. Escribe el compañero Luis Clemente en Flamenco!!! De arte y ensayo [6]: Falta el humor en el flamenco, que es un animal que ríe. Yo iría más lejos. La moda actual de menospreciar o ignorar la faceta festera del flamenco tiene el efecto de desmontar la realidad para reemplazarla con una ficción, dejándonos un triste casco vacío donde antes había chispa y genialidad.

        En general, la gente siente la necesidad de inventar historias trágicas para acomodar el flamenco, y obviamente existe esa importante faceta. Pero es sorprendente lo reacia que es a aceptar la otra parte, la “comedia jonda”. En una reseña de mi libro Flamencos de Gañanía, Agustín y José Luis García Lázaro [8] comentan que

como un bálsamo, el cante servía aquí [en las gañanías] para aliviar las difíciles condiciones de vida que muchas familias compartían en las gañanías, donde la única diversión era el flamenco. Hasta allí, perfecto, pero siguen: Sin embargo, durante muchas décadas, como telón de fondo al duro trabajo de los jornaleros del campo, la única copla que se escuchó en las gañanías fue una canción triste, que hablaba de sufrimiento, de trabajo duro, de miseria y de injusticia.

        Es inexplicable que hayan pasado por alto las numerosas historias de los veteranos de las gañanías que siempre destacaban la naturaleza extremadamente festiva de las noches alrededor del fogarín. A los hermanos García Lázaro no les gustaría ese jolgorio, no coincidía con su fantasía de la vida de los jornaleros que con tanto sacrificio yo había documentado.

        Todo aficionado sabe que la realidad del flamenco es que el 99% de cualquier reunión flamenca se dedica al regocijo, a la bulería o los tangos. Un entendimiento del flamenco festero conduce a una perspectiva íntima y realista de la naturaleza del género. Es tan fundamentalmente flamenco el “Bombero” del Nano del Jerez (creación cómica atribuida a Manuel de Jesulito), como el lamento desgarrador de una voz por siguiriya o martinete.

        Si tiramos del famoso concepto del arquitecto Mies van der Rohe que “menos es más”, podemos observar que el dolor no se expresa tan eficazmente en el arte mediante el llanto, la cara desencajada o el grito. El dolor (no físico, sino psíquico), en el momento que es vivido, se siente como la ausencia de energía. Es el vacío espiritual, el haber perdido el rumbo, una sensación de impotencia que sentimos los seres humanos ante cualquier pérdida penosa, sea por el desamor o sea por la muerte de un ser querido. El arte en cambio, es un vaso colmado de energía. Es Zorba el Griego ahuyentando al coco que se divisa en la presencia de su pena, mediante su baile desenfrenado. El flamenco posee esa energía en potencia, y tiene la capacidad de permitir que la soltemos sin excesos, sin los puños y muecas que siempre sobran cuando son “coreografiados”.

        Los cantes de naturaleza seria, como la soleá, la siguiriya o las tonás, por supuesto que son válidos como expresión jonda, y en determinadas voces alcanzan la cima de la grandeza flamenca. No obstante, hay dos grandes inconvenientes que hacen que sean a veces menos satisfactorios artísticamente que el cante festero que llega al mismo destino mediante una ruta alternativa. En primer lugar, no son cantes para cualquier momento o lugar. Se requiere cierto ambiente, cierto tipo de reunión, cierta disposición por parte del intérprete y la complicidad de los oyentes. Esto, a su vez, significa que son cantes relativamente poco interpretados comparados con las bulerías o los tangos.

        El cante, cualquier cante, hay que trabajarlo, cantarlo mucho, profundizar en el compás y en cómo encaja cada palabra, cada sílaba y vocal incluso. Es como escribir una partitura mental para cada verso – dónde respirar, dónde retener la voz o soltarla como un chorro a presión, dónde adornar o simplificar, dónde arriesgar todo o dejar que mande el silencio. Son decisiones que va tomando el cantaor instintivamente sobre la marcha – un proceso que depende de cantar mucho cualquier letra y estilo, no como ensayo estéril, sino en el calor del momento creativo, entre gente que participa y reacciona. Por eso, a tantos cantaores les cuesta cambiar un verso por otro en una melodía determinada, como a veces se les pide para cumplir las exigencias del guión de una obra; es el mismo cante, pero las sílabas y letras encajan de otra manera cuando se cambia el verso, y al cantaor le cuesta ubicarse. El flamenco festero goza de la ventaja de ser cante vivo y actual, siempre en evolución, una dinámica que también influye en la guitarra y el baile como se llevan en un contexto festero.

        Por otra parte, la naturaleza intrínseca de los citados cantes “serios”, invita al histrionismo del que tan a menudo peca el español (y a la que es propensa la cultura mediterránea en general). Abundan las historias, seguramente tergiversadas si no inventadas, de personas que saltan por la ventana, o arrancan la ropa o alguna verruga al escuchar un cante conmovedor. Entonces, los intérpretes siempre tienen que llevar el peso de ese bagaje mental, sea ficticio o no. Todo artista de cualquier género debe manejar la responsabilidad que conlleva su especialidad, ¿pero cómo habrá que cantar para provocar la locura colectiva, si ésta se entiende literal, y no figuradamente? Algunos cantaores de la escuela antigua caen en lo tremebundo, en un decir “atacao”, agresivo o sobreactuado, con caras encajadas, puños apretados o el ondeo de brazos, cualquier cosa para vender la “mercancía”. Se requiere maestría, conocimientos, aplomo y mucha autoconfianza para entregar una siguiriya con la serena mesura demoledora de un Tomás Pavón [Sevilla,1893-1952] o un Perrate de Utrera [Utrera, 1915-1992], dos cantaores especialmente expresivos en las formas más serias, ambos con un decir sorprendentemente dulce y plácido, y que nunca recurrieron al dramón rebuscado.

        El yin y el yang del flamenco: tragedia, y el suficiente jolgorio para paliarla. Es una fórmula irresistible porque responde a necesidades humanas universales. La parte cómica es un elemento de absoluta relevancia en un arte que se resiste a limitarse a la tragedia. Los soníos negros, (frase atribuida al legendario cantaor Manuel Torre [Jerez de la Frontera 1878-Sevilla 1933] para referirse a la expresión más dramática y “jonda” del flamenco), de siguiriyas o tonás no pueden arrasar con igual intensidad si no son contrastados con la fiesta.

        Pero mucho más que simplemente distraer, el festero nunca pierde de vista el trasfondo de privaciones y fatiguitas. En el cante flamenco abundan los versos dulces amargos o tragicómicos que hacen gala de la miseria, como el siguiente juguetillo hecho famoso por el mismo Manuel Torre:

Cómprame, por Dios
una camisita
que siquiera me tape
la barriguita   

        Como un verso de haiku, con poquitas palabras se resume todo un panorama de escasez; desde el punto de vista de la comicidad y la burla, se perfila y condena una situación social. El contenido contestatario es más elocuente y reivindicativo que un discurso político.

        Este verso antiguo de tangos, que siempre provoca sonrisas, también alude indirectamente a la pobreza, además de contar un dramón digno del culebrón más enrollado; leyendo entre líneas, qué sacrificio tan terrible, y que resultado tan trágico:

Te casaste con aquel viejo
por las moneas
ahora se acaban las moneas
y el viejo se quea

        La pena que divierte, la comicidad que duele. Los ingeniosos intérpretes tradicionales del flamenco festero abrazan las realidades de la vida con paladar y valentía, cultivando una intimidad, tanto con la pena como la felicidad. La fiesta no puede ser obviada porque es la fuerza motriz que mantiene la marcha de la gran máquina del flamenco.

 

        [1] VV. AA. (2008) María Moliner. Diccionario de uso del español (3ª edición en DVD).
        [2] FERNÁNDEZ GARCÍA, M. T. “Comedia y flamenco: ¿Asonancia o consonancia?” Revista de Flamencología. Núm.25/26 (Año XIII 2º semestre): pp. 47-88
        [3] CLEMENTE, L. (2009) Kitsch y flamenco, Lapislázuli, Sevilla. p.12
        [4] GARCÍA LORCA, F. (1931) Poema del cante jondo. Ulises, Madrid.
        [5] ALMAZÁN, F. “El cante del pueblo”. (Blog) http://www.oocities.org/triunfo00/espania/cante1.htm
        [6] PLATA, J. de la. “El flamenco, patrimonio inmaterial de la humanidad” http://www.deflamenco.com/revista/especiales/el-flamenco-patrimonio-inmaterial-de-la-humanidad-1.html
        [7] CLEMENTE, L: (2011) Flamenco!!! De arte y ensayo, Lapizlázuli, Sevilla. p.45
        [8] GARCÍA LÁZARO, A. y J. L. “Canción triste de las gañanías”. http://andaluciainformacion.es/portada/?a=85187&i=18&f=200810262400

 

 

* Estela Zatania lleva más de 50 años de actividad profesional en el flamenco como artista, periodista y escritora. En el 2002 fue nombrada directora de contenidos de la revista electrónica Deflamenco.com. Recibió una beca de investigación de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía en el año 2003, y el año siguiente le fue otorgado el Premio Nacional al Periodismo Flamenco “Ciudad de La Unión”. Su libro, “Flamencos de gañanía”, fue nombrado Mejor Libro Flamenco del año 2007 por votación popular. Es miembro fundador del foro cultural “Morón 2004”, contertulia fija del programa de radio “Los caminos del cante” de Ondajerez, ha asesorado documentales y programas especializados de televisión, sus artículos han sido publicados en numerosas revistas de flamenco y es conferenciante bilingüe en Europa, Estados Unidos y Canadá. Recientemente fue citada por el New York Times (28.febrero.2014) como “flamenco historian and critic”, y en marzo de este año, redactó la petición que se elevó a la Comisión Filatélica del Estado para solicitar la emisión de un sello de correos en honor a Paco de Lucía, con resultado favorable.

 

Escrito por Estela Zatania
Desde España
Fecha de publicación: Julio de 2014
Artículo que vió la luz en la edición nº 27 de Sinfonía Virtual
ISSN 1886-9505
www.sinfoniavirtual.com



 

 

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