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CORONIS: ZARZUELA ÍNTEGRAMENTE CANTADA DE SEBASTIÁN DURÓN

Raúl Angulo Díaz y Antoni Pons Seguí 
Musicólogos de "Ars Hispana"



(Nº 12, JULIO, 2009)


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MUSICOLOGÍA
ESPAÑOLA


Resúmen
:
En enero de 2009 publicamos en “Ars Hispana”, en su colección “Música escénica española”, la edición de la obra titulada Coronis. Se trata de la primera vez que se edita esta obra, a pesar de su importancia para la historia de la música y su indudable calidad musical, que esperamos que se reconozca en breve. La publicación de Coronis supone un hallazgo doble en la musicología española, ya que hasta ahora se había considerado esta obra como una zarzuela anónima, atribuida algunas veces a Antonio Literes. Sin embargo, en la introducción de la edición sostenemos que se trata en realidad de una zarzuela íntegramente cantada (una ópera en términos modernos), y que su autor no es otro que Sebastián Durón, organista primero y luego maestro de la Real Capilla de Madrid.

Palabras clave:
Música española, Coronis, Barroco, Durón, Bailes



INTRODUCCIÓN


En enero de 2009 publicamos en “Ars Hispana”, en su colección “Música escénica española”, la edición de la obra titulada Coronis. Se trata de la primera vez que se edita esta obra, a pesar de su importancia para la historia de la música y su indudable calidad musical, que esperamos que se reconozca en breve. La publicación de Coronis supone un hallazgo doble en la musicología española, ya que hasta ahora se había considerado esta obra como una zarzuela anónima, atribuida algunas veces a Antonio Literes. Sin embargo, en la introducción de la edición sostenemos que se trata en realidad de una zarzuela íntegramente cantada (una ópera en términos modernos), y que su autor no es otro que Sebastián Durón, organista primero y luego maestro de la Real Capilla de Madrid.

        Ni músicos ni investigadores se han interesado por esta obra, debido sin duda a su anonimato y a la creencia de que se trataba “simplemente” de una zarzuela, de la que no se ha conservado, además, el libreto, lo que haría su representación imposible. Nos encontramos, sin embargo, con la obra escénica más larga y ambiciosa de Durón, uno de los genios musicales del barroco español y aun europeo.

        En el presente artículo presentamos, de modo sintético, los argumentos por los que defendemos que Coronis es una zarzuela íntegramente cantada y es de Sebastián Durón. Sería, por supuesto, muy interesante tratar otros aspectos, como los de su interpretación o significado. Los interesados en conocer las convenciones teatrales y musicales de finales del siglo XVII y comienzos de siglo XVIII, el estilo de Sebastián Durón, el sentido de la obra, encontrarán, sin duda, numerosos apuntes en el contenido de este artículo.

        Dividimos el artículo en dos secciones, la primera dedicada a mostrar que Coronis es una zarzuela íntegramente cantada (una ópera según lo entendemos hoy en día), la segunda dedicada a demostrar que se trata de una obra de Sebastián Durón.

I.- CORONIS, UNA ZARZUELA ÍNTEGRAMENTE CANTADA

Razones por las que se ha considerado hasta ahora una zarzuela parcialmente cantada

Varias son las razones por las que se ha considerado a Coronis una zarzuela parcialmente cantada y parcialmente hablada. En primer lugar porque se ha tomado como un dato incuestionable la indicación de la portada del manuscrito, indicación que ha sido reproducida en la catalogación de los fondos de la Biblioteca Nacional de España (1) y repetida por toda la bibliografía posterior. Esta portada, sin embargo, es de caligrafía moderna, de finales del siglo XIX o principios del XX, posiblemente producto de alguna labor de descripción de los contenidos de los fondos de la biblioteca. La portada indica lo siguiente: “Coronis / Zarzuela en 2 jornadas / del M.tro xxx”. Por tanto, ni el título de la obra (“Coronis”) ni el género “zarzuela”) son originales.

        Por otro lado, el hecho de la existencia de zarzuelas íntegramente cantadas (que serían óperas según nuestra óptica actual), contradice la visión de la musicología española sobre el teatro musical. Hasta hace poco, se ha considerado que las primeras “óperas” españolas, Celos aun del aire matan y La púrpura de la rosa, no serían más que “experimentos” del poeta Pedro Calderón de la Barca y del músico Juan Hidalgo, que no llegaron a asentarse en una tradición ni crear escuela, pues el público español, dada la influencia del teatro hablado, preferiría el espectáculo “mixto” de la zarzuela. Serían los Trufaldines, según la tesis clásica expuesta por Cotarelo en Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, los que, llegados desde Italia a Madrid en 1702,  introducirían la ópera en España. Esta visión tradicional se ha complementado con otras dos tesis. La primera de ellas es que la corte madrileña sería anómala respecto a otras cortes, y especialmente respecto a la corte del Archiduque Carlos en Barcelona, donde en 1709 ya se representaron óperas españolas. La segunda de ella es que habría que esperar hasta los años 20 del siglo XVIII para encontrar las primeras óperas importantes en Madrid, compuestas por el italiano Giacomo Facco.

        En resumen, según la visión tradicional de la musicología española, es inconcebible que haya teatro totalmente cantado, lo que nosotros entendemos como “ópera”, a finales del siglo XVII y a comienzos del siglo XVIII, época ésta en que se compuso Coronis. Es comprensible, por tanto, que no se haya ni siquiera planteado que Coronis sea un espectáculo totalmente cantado.

        Ahora bien, creemos que estas tesis sobre el teatro musical español son falsas. En primer lugar, hoy sabemos que Celos aun del aire matan y La púrpura de la rosa no fueron experimentos incomprendidos y sin éxito alguno, sino espectáculos que se volvieron a representar repetidas veces a finales del siglo XVII, como demuestra Louise K. Stein en Songs of mortals, dialogues of the Gods. En segundo lugar, la compañía de los Trufaldines, que tradicionalmente desde Cotarelo se ha interpretado como una compañía de cantantes de ópera responsable de la introducción de la ópera italiana en España, en realidad era una compañía de cómicos dell’arte, como demuestra Domenech Rico en La Compañía de los Trufaldines y el primer teatro de los Caños del Peral. La llegada de los Trufaldines, según este autor, no tiene nada que ver con la aparición de la ópera italiana en España, sino más bien con el surgimiento de un género nuevo y muy popular en el siglo XVIII: la “comedia de magia”. En tercer lugar, se conservan varias óperas de dramaturgia italiana, aunque en español, compuestas y estrenadas en Madrid mucho antes de la llegada de Giacomo Facco y que son contemporáneas a las óperas estrenadas en Barcelona en la corte del archiduque Carlos. Se trata de Decio y Eraclea (1708), posiblemente la primera ópera de dramaturgia italiana compuesta en España, y El  mayor triunfo de la mayor guerra de Manuel Ferreira (ca. 1670 – después de 1726) y Dido y Eneas, estas dos últimas compuestas alrededor de 1710, como demostraremos en las ediciones que estamos preparando de ellas. Hay que desechar, por tanto, el prejuicio de que el público (cortesano) sólo toleraba los espectáculos mixtos de las zarzuelas parcialmente cantadas y parcialmente habladas.

            Relacionado con todo lo dicho hasta ahora se encuentra la conceptualización anacrónica del género “zarzuela” por parte de los musicólogos. Según la opinión corriente, una zarzuela es un género “mixto”, esto es, parcialmente cantado y parcialmente declamado, si bien con un alto porcentaje de partes cantadas. Esta caracterización valdría tanto para la zarzuela antigua (llamada normalmente “barroca”) como para la zarzuela moderna, distinguiéndose la primera por el hecho de ser “mitológica”. A nuestro modo de ver, esta definición de zarzuela no es pertinente para la zarzuela de finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII. Esta conceptualización anacrónica, además, se refuerza por la creencia, que hemos visto arriba, de que el público español (hay que entender, el público cortesano) no estaba habituado a los espectáculos totalmente cantados.

¿Qué es una zarzuela íntegramente cantada?

        Hemos definido Coronis como una “zarzuela íntegramente cantada”. Esto es una contradicción con el punto de vista actual de lo que es una zarzuela. Lo que se entiende normalmente por “zarzuela” es un género “mixto” o intermedio entre dos opuestos. Por un lado estarían las comedias declamadas (aunque puedan contener algunas canciones) y por otro lado estarían las óperas totalmente cantadas. Estos dos géneros serían perfectos, completos en sí mismos. La zarzuela sería una mezcla de ambos, con partes declamadas y con partes habladas.

        Esta conceptualización de la zarzuela, sin embargo, tiene un origen histórico y hay que preguntarse si es aplicable a las zarzuelas de finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII. Los géneros escénicos relevantes en esta época no eran el “teatro declamado” por un lado y la “ópera cantada” por otro. Cuando aplicamos la definición actual de zarzuela del pasado estamos empleando una metodología “esencialista” o porfiriana. De acuerdo al famoso “árbol de Porfirio”, aplicado luego por Linneo a las especies animales, una especie se define por el género próximo y la diferencia específica. Aplicado este tipo de definición al caso de la zarzuela llamada “barroca”, ésta se definiría por un “género próximo”, común a las zarzuelas de todas las épocas, y se diferenciaría por una “diferencia específica”, que sólo se da en la zarzuela “barroca”. Este género próximo sería el “ser parcialmente cantada y parcialmente declamada”, y la “diferencia específica” sería el “ser mitológica”.

        Sin embargo, a nuestro modo de ver, el hecho de ser “mitológica” es el elemento principal de la zarzuela de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, mientras que el hecho de ser parcialmente cantada o declamada, o de contener más música que una comedia y menos que una ópera, es algo secundario y no esencial.  Y es que a la hora de definir géneros musicales, el razonamiento esencialista o porfiriano puede resultar profundamente distorsionador por anacrónico: proyectamos al pasado conceptualizaciones que han surgido posteriormente. No se puede definir, por ejemplo, el género “sonata” acudiendo a lo que “tienen en común” todas las obras que se llaman sonata. Lo apropiado en estos casos es una perspectiva generativa o “darvinista”. Según esta perspectiva, la sonata en trío barroca es el antecedente de la sonata del clasicismo vienés, del mismo modo que el homo erectus es antecedente del homo sapiens sapiens.

        De acuerdo con esto, mantenemos la tesis de que los géneros dramáticos de una época se definen por el sistema dentro del cual se insertan. Y dado que el sistema actual de los géneros es muy distinto al sistema de finales del XVII y principios del XVIII, las conceptualizaciones han de ser distintas y por ello la aplicación de las conceptualizaciones actuales al pasado será un anacronismo. El sistema actual, como ya hemos expuesto, sería el siguiente: hay dos géneros dramáticos “puros” y opuestos, la ópera y el drama hablado, que se mezclarían en la zarzuela. Ahora bien, ¿cuál es el sistema de los géneros dramáticos a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII en que se inserta la zarzuela?

        Conforme a nuestros propósitos, creemos que el siguiente cuadro refleja el sistema de los géneros vigente en esta época:
I.- Comedias históricas o del presente

Los personajes no hablan cantando. No dioses inmortales de la mitología grecolatina.

II.- Obras mitológicas

Algunos personajes (los dioses inmortales de la mitología grecolatina) hablan cantando. Las obras mitológicas se pueden dividir en dos:

II.a.- Comedias mitológicas (tres jornadas, más peso doctrinal y simbólico, mayor espectacularidad, mayor número de personajes)

II.b.- Zarzuelas (ambiente pastoril, dos jornadas, de contenido más ligero, generalmente amoroso, menos tramoyas y menos personajes)


        Según este cuadro, como hemos adelantado, lo esencial en una zarzuela es que sea mitológica y no el que sea un género más o menos cantado. Expliquemos brevemente este cuadro.


Diferencia entre comedias históricas del presente y obras mitológicas

Musicalmente, la diferencia entre las comedias históricas o del presente y las obras mitológicas no radica en el menor o mayor uso de la música, sino en el contexto en que ésta se emplea y en su significado. En las comedias históricas o del presente, los personajes nunca hablan o dialogan cantando, tan sólo cantan canciones, según el principio de verosimilitud. En las obras mitológicas, sin embargo, sí que están permitidos diálogos y parlamentos cantados. La razón de ello es que en las obras mitológicas aparece un tipo nuevo de personajes: los dioses inmortales, que ontológicamente son muy diferentes de los mortales. Uno de los modos de manifestar esta diferencia era distinguiendo el modo de hablar divino del modo de hablar mortal: los dioses hablan cantando y los mortales declamando.


Diferencia entre comedias mitológicas y zarzuelas

Ambos géneros comparten la característica de presentar argumentos tomados de la mitología grecolatina y poner en escena personajes divinos que hablan entre sí cantando. En esto se diferenciarían de las comedias históricas o de presente.

        Pero la zarzuela se diferencia de la comedia mitológica por ser un género menos ambicioso. Las dimensiones de la zarzuela eran menores: mientras que las comedias mitológicas eran en tres jornadas, las zarzuelas eran en dos jornadas. El número de personajes también era menor. En zarzuelas como Selva encantada de Amor, Coronis o Veneno es de amor la envidia, son ocho los personajes principales. En la comedia mitológica, íntegramente cantada, Celos aun del aire matan de Pedro Calderón de la Barca y música de Juan Hidalgo, son once los personajes principales, y en la comedia mitológica del mismo autor, esta vez parcialmente cantada, Fortunas de Andrómeda y Perseo, los personajes son más de veinte. Además, la trama argumental de las zarzuelas solía ser más ligera, de contenido amoroso, y normalmente de ambiente pastoril, protagonizada por ninfas y pastores. Las zarzuelas solían poner en escena los amores de dioses, ninfas y pastores, mientras que las comedias mitológicas tenían un mayor peso doctrinal y simbólico.

        Hay que subrayar que tanto las comedias mitológicas como las zarzuelas podían ser íntegramente cantadas, aunque quizá esto no fuera lo más frecuente. Ejemplos de zarzuelas totalmente cantadas son Coronis y Selva encantada, ambas de Sebastián Durón y que hemos publicado recientemente. Ejemplo de comedia totalmente cantada es la ya aludida Celos aun del aire matan, interpretada varias veces en la corte a finales del siglo XVII. El hecho de que a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII los espectáculos cortesanos íntegramente cantados fueran sobre todo zarzuelas y no comedias se explica por el menor formato de las primeras, lo que hacía más fácil su representación por parte de las compañías teatrales madrileñas. Las comedias mitológicas exigían un mayor número de personajes y eran más largas, por lo que eran mucho más costosas y difíciles de montar.

        Es de destacar también que no por ser totalmente cantadas las zarzuelas se acercaban al género de la ópera italiana. Coronis en su concepción dramatúrgica, en su uso de la música, se parece mucho más a Veneno es de amor la envidia que a las óperas Decio y Eraclea o El mayor triunfo de la mayor guerra. En estas óperas ya no aparecen dioses (son, por tanto, obras históricas y no mitológicas), y musicalmente se basan en una sucesión de recitados y arias. Por tanto, aunque desde nuestra óptica actual Coronis sea una ópera, puesto que es un espectáculo totalmente cantado, igual que lo son Decio y Eraclea y El mayor triunfo de la mayor guerra, desde el sistema de géneros de la época ha de entenderse como una zarzuela, emparentada con otras (sean o no totalmente cantadas), y distinta en muchos aspectos a las óperas que se irán componiendo en esos primeros años del siglo XVIII.


Argumentos para determinar que Coronis es una zarzuela íntegramente cantada

En la introducción de la edición de Coronis ofrecemos una serie de argumentos con los que intentamos demostrar que Coronis es una zarzuela íntegramente cantada (o una ópera en sentido moderno), argumentos que a continuación resumiremos. No contamos, por desgracia, de ninguna evidencia documental, ya que no se conservan ni el libreto ni dato alguno sobre su representación. Nuestra argumentación, por ello, ha de basarse en la comparación de Coronis con otras zarzuelas y óperas compuestas en el mismo período.

        Dos son los tipos de argumentos que empleamos: los cuantitativos y los de continuidad. Los argumentos cuantitativos se basan en la suposición de que si Coronis es una obra íntegramente cantada, lo lógico es que tuviese el doble de números cantados, el doble de personajes que cantan, el doble de duración de la parte cantada, etc., que otras zarzuelas parcialmente cantadas y parcialmente declamadas. Los argumentos de continuidad se basan en la idea de que si Coronis es una obra íntegramente cantada, la partitura que se nos ha conservado no presentará saltos ni vacíos argumentales y en ella se observarán indicios de continuidad musical.
Argumentos cuantitativos

        Estos argumentos se basan en que es de esperar que en una zarzuela íntegramente cantada haya mayor cantidad de música que en una zarzuela sólo parcialmente cantada.

        1) Número de folios

        El manuscrito de Coronis presenta un número de folios superior al de los manuscritos que contienen zarzuelas, y similar al de los manuscritos que contienen óperas. El manuscrito de Coronis tiene 155 folios. El manuscrito de Dido y Eneas(que está copiado, además, por el mismo copista) tiene 150 folios. Este número es sensiblemente superior al número de folios que presentan las partituras de zarzuelas: el manuscrito de la zarzuela Las nuevas armas de Amor tiene 76 folios, y el de la zarzuela (que incluye la Loa) Júpiter y Yoo tiene 55 folios.

        2) Cantidad de números musicales

        Hemos distinguido 42 números musicales en el primer acto de Coronis y 55 números musicales en el segundo acto, si bien algunos números son breves y otros se repiten varias veces a lo largo de la obra. Este número es superior al de otras zarzuelas. Así El imposible mayor en amor le vence Amor cuenta con 22 números musicales en la primera jornada y 24 en la segunda, eliminando los números que se repiten. Y Veneno es de amor la envidia tiene 23 números en la primera jornada.

        3) Larga duración de la música

        La música de Coronis dura alrededor de 50 minutos en la primera jornada, y alrededor de 70 minutos en la segunda jornada, mientras que la duración de la música de la zarzuela Veneno es de amor la envidia no llega a 25 minutos por jornada. Otras óperas de la época conservadas, como Dido y Eneas y El mayor triunfo de la mayor guerra duran, como Coronis, aproximadamente una hora por jornada.

        4) Número de personajes que cantan

        En las dos óperas mencionadas, Dido y Eneas y El mayor triunfo de la mayor guerra, observamos que son siete los personajes principales, además de otros secundarios que sólo intervienen en los recitados. En Coronis son ocho los personajes principales, además de los secundarios. Este número es significativamente mayor que los observados en otras zarzuelas parcialmente cantadas. Así, en El imposible mayor en amor le vence Amor son tres los personajes totalmente cantados, que se corresponden con los tres dioses que intervienen en la obra: Júpiter, Amor y Juno. Además de ellos, cantan la pareja de graciosos Selvajio y Siringa, que intervienen unas veces cantando y otras hablando. Los demás personajes de la obra sólo hablan. Es de destacar que la protagonista, Dánae, sólo recita su papel y no haba. En la zarzuela Las nuevas armas de Amor son también tres los personajes totalmente cantados, que son los dioses Júpiter, Cupido y Diana. La pareja de graciosos, Silvio y Enerata, unas veces canta y otras veces, las más, habla. Los personajes humanos sólo hablan y no cantan.

        El hecho de que las zarzuelas parcialmente cantadas exijan sólo tres cantantes principales, además de la pareja de graciosos y alguna intervención cantada de algún personaje secundario, se corresponde con la estructura de las compañías teatrales de la época. Cada compañía dispondría de tres actrices especializadas en los papeles cantados, además de las actrices que interpretaban los papeles cómicos y que también cantaban algo. Esto explica que, cuando las compañías madrileñas empezaron a montar zarzuelas en los teatros públicos alrededor de 1710, se eligieran zarzuelas parcialmente cantadas y no zarzuelas íntegramente cantadas. Para representar estas últimas, lo mismo que en las óperas, se exigiría la concurrencia de las dos compañías teatrales madrileñas, algo que era habitual a la hora de interpretar espectáculos cortesanos. Las zarzuelas íntegramente cantadas, por tanto, sólo pudieron representarse en la corte y no en los teatros públicos.

        5) Cantidad, longitud y naturaleza de los recitados

        Más importante que señalar el número de personajes que cantan es observar la relación musical entre ellos. Como hemos visto en el caso de las zarzuelas, lo normal es que sólo los dioses cantan, mientras que los protagonistas humanos declamen. Como ha estudiado Louise K. Stein, era una convención del teatro musical hispano que el modo adecuado de dialogar de los dioses es el recitado cantado. Así, en El imposible mayor en amor le vence Amor y en Las nuevas armas de Amor, los recitados son cantados exclusivamente por los dioses. En estas zarzuelas, son recitados más bien cortos, muchos de ellos monólogos. Así, por ejemplo, en El imposible mayor en amor le vence Amor, excepto un excepcional recitado de 40 compases, todos los demás no llegan a la veintena de compases.

        En contraste con esto, en Coronis la mayoría de los recitados se dan entre personajes no divinos (Coronis, Tritón, Proteo). Incluso los dos graciosos (Menandro y Sirene), antítesis de la dignidad divina, dialogan normalmente en recitado. Además, algunos recitados son muy extensos, llegando a los 50 compases. Así, por ejemplo, el recitado de la segunda jornada que comienza con el texto “Con esa condición…” (nº 41 de nuestra edición) tiene 56 compases y en él dialogan nada menos que siete personajes: Menandro, Sirene, Coronis, Apolo, Proteo, Tritón y Neptuno. En ninguna de las zarzuelas parcialmente cantadas existen recitados tan extensos ni en los que intervengan tantos personajes. Por todo ello, puede afirmarse que en Coronis el recitado es el modo normal de diálogo entre los personajes, que no dialogarían entre sí hablando. Esta afirmación se ve aún más reforzada por el hecho de que en muchos recitados no sucede dramáticamente nada interesante, por lo que no hay justificación alguna para que estos diálogos sean cantados en lugar de simplemente hablados.
 
Argumentos de continuidad

Estos argumentos se basan en el hecho de que la partitura de una obra íntegramente cantada no presenta saltos o rupturas, sino que es un todo continuo. Cabe distinguir dos tipos de continuidad: la continuidad argumental, que hace que la trama cantada de Coronis sea plenamente inteligible, y la continuidad musical.

        1) Continuidad argumental

        Éste es el argumento determinante para decidir si Coronis es una zarzuela íntegramente cantada. Es normal que en las partituras de las zarzuelas parcialmente cantadas haya diversos saltos en la acción, puesto que en ellas muchos personajes sólo hablan y no cantan. Es imposible, siguiendo la partitura de una zarzuela parcialmente cantada, hacerse una idea completa de lo que está ocurriendo en la escena, ya que encontramos saltos en la acción, alusiones a hechos y personajes que no han aparecido antes ni aparecerán después. Nada de esto sucede en Coronis.

        Es cierto que en algunos puntos parecen apreciarse algunas fisuras en la acción, que creemos que son achacables a la ausencia de acotaciones escénicas en la partitura. En todo caso, estos puntos son muy escasos y fácilmente se pueden explicar imaginando acciones escénicas que no están descritas.

        2) Continuidad musical

        Es de destacar la continuidad musical que se aprecia entre los números musicales de Coronis. Es de destacar los siguientes casos:

  1. Muchas secciones acaban en la dominante de la tonalidad con que comienzan las secciones siguientes.
  2. Sucede en ocasiones que, al cambiar de sección, la nueva sección se escribe en el mismo sistema que el de la sección anterior.
  3. A veces los personajes anuncian verbalmente las secciones que van a venir.


II.- CORONIS, UNA ZARZUELA DE SEBASTIÁN DURÓN

Como en el caso de la discusión anterior, sobre si Coronis es o no una zarzuela totalmente cantada, para sostener la atribución de esta obra a Sebastián Durón no podemos acudir a ninguna prueba documental, ya que el manuscrito se conserva anónimo y no tenemos constancia de referencias en la época de la representación de esta obra.

        La copia del manuscrito se debe a Manuel Pérez, copista de música de los festejos reales desde los años 90 del siglo XVII y luego copista de la Capilla Real. Murió en 1713. Manuel Pérez es el “Copista VII” designado por Paul R. Laird como “Copista VII” en la clasificación que hace de los copistas vinculados a la Capilla Real cuyas obras se conservan en el Archivo del Monasterio de El Escorial. En este archivo se conservan algunas copias realizadas por Manuel Pérez de obras religiosas de Sebastián Durón, como el villancico de Navidad a ocho veces titulado Viendo romper los grillos (Sig. 32-15), fechado en 1702, y el villancico a cinco voces para Reyes titulado Dulcísimo dueño (Sig. 33-4) interpretado en 1705. Manuel Pérez también es el responsable de algunos lujosos manuscritos que contienen la música para lujosas fiestas teatrales interpretadas en la corte a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, como Muerte en Amor es la ausencia (interpretada en 1697 con música de Sebastián Durón), Decio y Eraclea y la Ópera armónica al estilo italiano que se intitula Dido y Eneas.

        Una característica a destacar de las copias de música teatral realizadas por Manuel Pérez es que no cuentan con una portada que indique el título de la obra ni el autor. No es de extrañar, por tanto, que Coronis sea una obra anónima, como lo son Decio y Eraclea y Dido y Eneas, ya que Manuel Pérez, por la causa que sea, dejaba sus copias sin portada.

        Por ello, como en el caso de la discusión sobre si Coronis es o no una obra totalmente cantada, el método que hemos empleado es el de la comparación de la obra con otras conservadas de Sebastián Durón. En este caso el método de comparación es aún más relevante, ya que el arco temporal a examinar es muy breve, por lo que apenas hay cambios de estilo y concepción en las obras analizadas. La primera obra escénica, que sepamos, de Sebastián Durón es la zarzuela Salir el Amor al mundo, representada en 1696. Las últimas obras compuestas por Durón no van más allá de 1706, momento en que parte de España exiliado. No creemos, aunque esto requiera una argumentación más detallada, que Veneno es de Amor la envidia y Las nuevas armas de Amor sean de 1710 y de 1711, como normalmente se supone, sino de fechas anteriores. Más bien, 1710 y 1711 es la fecha de su representación en los teatros públicos, cuando las compañías madrileñas comenzaron a representar zarzuelas espectaculares fuera de la corte, eligiendo para ello las obras que más se adaptaban a su plantilla (tres cantantes principales y sólo dos violines de instrumentación). Las obras escénicas de Sebastián Durón, por tanto, fueron compuestas a lo largo de unos 10 años. Aún más, se aprecia en la obra escénica de Durón dos etapas claramente diferenciadas. La primera de ellas comprende Salir el Amor al mundo (1696), Muerte en amor es la ausencia (1697), Selva encantada de Amor (antes de 1699) y posiblemente Júpiter y Yoo (1699). La segunda de ellas comprende obras de comienzos del siglo XVIII, como las dos zarzuelas antes citadas de Veneno es de Amor la envidia y Las nuevas armas de Amor. Coronis pertenece a esta segunda etapa, por lo que las obras a comparar están comprendidas dentro de un estrecho marco temporal de unos cinco años, lo que ofrece la suficiente homogeneidad de estilo y concepción para que el método comparativo resulte eficaz.


Atribución tradicional a Antonio Literes


Coronis ha sido tradicionalmente atribuida al compositor Antonio Literes (1673-1747), autor de la música de las zarzuelas Acis y Galatea (1708) y Júpiter y Semele (1718). El primer escrito que hemos encontrado donde se establece esta autoría es en Music in eighteenth century Spain, publicado en 1937 y escrito por Mary Neal Hamilton. En el capítulo primero de este libro se dice:

        “Two other Works, “Dido y Eneas” (opera armonia in Italian style) and a zarzuela in two acts, “Coronis”, are attributed to Literes. Musical manuscripts of Literes’ secular works are found in the National Library, Madrid” (pag. 29).

        No sabemos quién dio a Mary Neal Hamilton la información, pero, como puede apreciarse, la autora no presenta la atribución como una hipótesis suya, sino como una constatación de que, de hecho, Dido y Eneas y Coronis se atribuyen a Literes.

        A partir de entonces, la atribución se ha ido repitiendo en toda la bibliografía posterior, sin ofrecer ningún argumento para apoyarla. En la bibliografía más reciente ni siquiera se indica que se trata de una atribución, sino que Antonio Literes figura sin más como el autor de Coronis. Así en el volumen II de Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert (2003) de Rainer Kleinertz se dice en la página 32:

            “Ceronis[sic]
            Zeronis [sic]
            Zarzuela in 2 Akten
            Musik von Antonio de LITERES
            Lit: NGroveD, Art. “Literes”


Atribución a Sebastián Durón

        Nosotros proponemos que el autor de Coronis no es otro que Sebastián Durón. Que sepamos, nadie hasta ahora ha propuesto tal atribución. Pero, sin lugar a dudas, el autor de la música de Veneno es de amor la envidia es el mismo autor de la música de Coronis, dada la gran similitud musical entre ambas obras.

        Vemos, en concreto, los argumentos que ofrecemos para sostener tal atribución.

        1) Configuración de los “Cuatros”

        Aunque pueda parecer un argumento poco decisivo, consideramos que es uno de los argumentos más potentes para declarar que Coronis es de Sebastián Durón, ya que se trata de una característica exclusiva de las obras escénicas de este compositor. Todos los Cuatros de las obras escénicas de Sebastián Durón están escritos para dos tiples, alto y tenor, mientras que en las obras analizadas de los restantes compositores (Juan Hidalgo, Juan de Navas, Antonio Literes, Manuel Ferreira) los cuatros están escritos para tres tiples y tenor.

        Este argumento, además, queda reforzado cuando constatamos que la escritura de los Cuatros no depende del copista, sino del compositor. Manuel Pérez, por ejemplo, que es el copista, como hemos visto, de Decio y Eralea y de Dido y Eneas, escribe los Cuatro de estas óperas para tres tiples y tenor, mientras que en Muerte en amor es la ausencia y en Coronis, ambas de Sebastián Durón, escribe los Cuatro para dos tiples, alto y tenor. La zarzuela Apolo y Dafne aún deja más clara esta relación entre la configuración de los Cuatros y el compositor. El manuscrito de la partitura está copiado por diversos copistas, pero el final de la primera jornada, con música de Sebastián Durón, está copiado por la misma mano que el comienzo de la segunda jornada, con música de Juan de Navas. Y mientras que el último Cuatro de la primera jornada (“Vaya el duende con flechas”, fol. 32r), se Sebastián Durón, está escrito para dos tiples, alto y tenor, el primer Cuatro de a primera jornada (“Pues él solamente burlando al Amor”, fol. 36r), de Juan de Navas, está escrito para tres tiples y tenor.


        2) Atención detallada a la letra

        Una de las características más sobresalientes del estilo de Sebastián Durón es el detalle con que traduce a música los diversos significados de la letra, lo que normalmente se llama “pintura musical” (Word painting) o madrigalismo.

        Ya Feijoo reconoció la capacidad de Durón para expresar los sentidos del texto, si bien reprochándoselo. En su discurso Música de los templos Feijoo censura a “los que observando con pueril escrúpulo la letra, arreglan el canto a lo que significa cada dicción de por sí, y no al intento de todo el contexto”. Y añade un poco más adelante:

En este defecto cayó, más que todos, el célebre Durón, en tanto grado, que a veces dentro de una misma copla variaba seis, u ocho veces los afectos del canto, según se iban variando los que significaban por sí solas las dicciones del verso. Y aunque era menester para esto grande habilidad, como de hecho la tenía, era muy mal aplicada (Teatro crítico universal, Tomo primero, Discurso XIV, pag. 303)
                         

La partitura de Coronis abunda en ejemplos de esta “pintura musical”, a veces obsesiva. En la introducción a nuestra edición de Coronis ofrecemos abundantes ejemplos de esto y los comparamos con los que se encuentran en Veneno es de amor la envidia.

        3) Cromatismo

        Conocido es también el gusto de Durón por el cromatismo, normalmente asociado a situaciones de lamento e intenso dolor. Destacan en Coronis en este sentido los números 7 (“Llore de Tracia) y 16 (“Llore y sienta mi pesar”) de la segunda jornada, y el número 19 (“Dioses, piedad”) de la primera jornada. Difícilmente se encuentran pasajes similares entre los compositores españoles contemporáneos. Sí que los encontramos, en cambio, en la zarzuela Veneno es de amor la envidia, como el cromatismo del aria “Flecha inconstante” de la segunda jornada, a propósito de la palabra “hiela”, o el cromatismo del aria-lamento de Scila “Ondas, riscos” de la segunda jornada.

        4) Uso extenso de las tonalidades

        Las obras escénicas de Juan de Navas y de Antonio Literes se caracterizan por un uso limitado de las tonalidades. Las obras están escritas normalmente en re menor (modo primero), sol menor (modo segundo), si bemol mayor (segundillo), fa mayor. No son frecuentes las tonalidades con un sostenido (sol mayor y mi menor) y, mucho menos, las de dos sostenidos (re mayor y si menor). Tampoco aparecen tonalidades con bemoles como mi bemol mayor o do menor.  Así, por ejemplo, la ópera Los elementos (ca. 1705) de Antonio Literes no contiene ni una sola sección con un sostenido ni con dos, y la zarzuela Acis y Galatea (1708) de este mismo compositor, está toda ella escrita en tonalidades con un bemol o dos, excepto una escena en tonalidades con dos sostenidos (re mayor y si menor), escena que representa el momento de máxima tensión de toda la obra.

        Sebastián Durón se distinguió, ya desde las obras escénicas de su primera etapa (1696-1699), por un uso más extenso de las tonalidades. En Coronis las tonalidades con tres bemoles (do menor, por ejemplo) y las tonalidades con tres sostenidos (la mayor) son frecuentes. En este sentido la partitura de Coronis se asemeja a la partitura de Veneno es de amor la envidia, donde también encontramos con frecuencia tonalidades con tres bemoles y tres sostenidos, e incluso tonalidades de más sostenidos, como mi mayor (el aria de la segunda jornada, “Huid, marineros”).

        También distinguen a Durón un uso de la disonancia y de la modulación mucho más arriesgado que el de sus contemporáneos, incluso de generaciones más jóvenes. De todo ello hay numerosos ejemplos en la partitura de Coronis y en la de Veneno es de amor la envidia.

        5) Arias en ternario

        Otra característica que hace que atribuyamos Coronis a Sebastián Durón es que todas sus arias están en metro ternario (proporción mayor, proporción menor, 3/4, 3/8), algo que también se encuentra en las restantes obras de Durón y no en las obras de los compositores de la generación más joven, como Antonio Literes o Manuel Ferreira. Así en la zarzuela de Literes Acis y Galatea encontramos varias arias en binario, como “Cielo ha de ser el mar” (folio 43v del manuscrito de la Biblioteca Nacional) o “Si el triunfo que ama” (folio 66v).

        La razón, creemos, por la que Durón sólo usa metros ternarios para las arias es que éstas mantienen la misma función dramática que las antiguas tonadas. En las obras escénicas (ya sean simples comedias, comedias mitológicas o zarzuelas), las tonadas eran canciones cantadas por los personajes, especialmente en momentos de especial intensidad lírica, y no diálogos cantados, como podrían ser los recitados o los diálogos estróficos. Las tonadas solían ser expresión lírica de los sentimientos de los personajes, principalmente en la sección del Estribillo, sección que siempre estaba en ternario, en oposición a las coplas estróficas y los recitados, que estaban normalmente en binario y donde se situaba el diálogo cantado. El uso del metro ternario y no el binario en los Estribillos de las tonadas se debe, sin duda, al carácter “cantabile” de éste. Las arias de Durón, de modo similar a las tonadas, son siempre canciones cantadas por los personajes, y no diálogos o exposiciones cantadas, por lo que presentan el mismo carácter “cantabile”, opuesto al más “prosaico” metro binario.

        Sólo dos arias, en toda la producción escénica de Durón, están escritas en metro binario. Se trata del aria cantada por Scila “Ondas, riscos” de Veneno es de amor la envidia y de la arieta cantada por Palante “Ay, que al golpe del ceño cruel” de La guerra de los gigantes. Curiosamente ambas son muy semejantes musicalmente y ambas son dos intensos lamentos. El lamento de Scila es el lamento de una bella ninfa por haberse convertido en un horrible monstruo y el lamento de Palante es el pronunciado justo antes de morir a manos de Minerva. Creemos que el uso del metro binario en ambos lamentos se debe al carácter “imperfecto” del binario, según la teoría de la época. Por su carácter imperfecto, el metro binario era el apropiado para expresar situaciones tan inarmónicas como las expuestas, mientras que el “perfecto” metro binario, más cantábile y con cierto aire de danza, era un metro poco adecuado en situaciones tales. De hecho, la inarmonía de la situación se acentúa en ambas arias por el fuerte cromatismo.

        En Coronis encontramos también un lamento cantado antes de morir. Tritón, herido por Apolo, canta el aria “Ya, sacros cielos” (número 45 de la segunda jornada). Este lamento, sin embargo, está en  metro ternario (en 3/4), y no en metro binario, como cabía esperar según lo expuesto. La razón de esto, creemos, reside en que el lamento de Tritón es, sobre todo, una invocación: en el aria, Tritón invoca a los prados y flores para que simpaticen con él. Ya Louise K. Stein, en Songs of mortals, dialogues of Gods, señaló como una convención del teatro musical hispano desde Juan Hidalgo que las invocaciones fueran compuestas en ternario (el tiempo “perfecto”) y siguiendo un plan armónico basado en una cascada de quintas (la quinta es un intervalo también “perfecto”). Con ello la música aspira inspirar la simpatía del Universo. La música mundana, la armonía del universo, se vería conmovida simpatéticamente por la armonía de a invocación, gracias a su metro y armonía “perfectos”. Con el metro ternario y la cascada de quintas continuamente empleada en esta aria, Durón expresa el intento de Tritón de provocar, por medio de la simpatía, un sentimiento de dolor en la Naturaleza ante el instante de su muerte.

        6) Instrumentación

        En Coronis se hace uso de violines con sordina (en el número 29, “Qué fiero horror”) y de violines punteados (en el número 52, “Premie mi amor”). No encontramos esto en otras zarzuelas de la época, excepto en Veneno es de amor la envidia, de Sebastián Durón. Así, el aria de esta última zarzuela “Cuando los celos lidia” es para “violines y violón punteados”, y el aria “Ondas, riscos” es para violines con sordina.         7) Similitud entre dos arias

        En la zarzuela Veneno es de amor la envidia encontramos el aria “Cuando de los celos lidia” (pags. 149-151), escrita en proporción mayor y con una instrumentación de violines y violón punteados, que es sorprendente similar al aria “Premie mi amor” (número 52 de la segunda jornada) de Coronis, escrita también en proporción mayor y con instrumentación de violines y violón punteados. No cabe duda de que el compositor de la primera es también el compositor de la segunda.

        8) Repetición melódica en los recitados

        En la zarzuela Veneno es de amor la envidia nos encontramos con una característica en los recitados que también se halla en Coronis. Se trata de la repetición melódica de ciertos fragmentos. Cada frase melódica repetida se corresponde con un verso del recitado, por lo que estas repeticiones parecen tener como objeto subrayar la métrica y también la rima pareada de los versos del recitado. Esta característica no se encuentra en obras de otros compositores contemporáneos de Durón, y tampoco se encuentra en otras obras de Durón. Es por ello, y por otras muchas coincidencias musicales, que cabe afirmar que Coronis y Veneno es de amor la envidia están estrechamente unidas y posiblemente fueron compuestas en fechas parecidas.

        9) Acompañamiento de instrumentos

        Característico de Durón es acompañar el canto con los violines al unísono realizando figuraciones en octavas. Frecuentes ejemplos de ello se pueden encontrar en Veneno es de amor la envidia o en Apolo y Dafne. En Coronis también podemos encontrar este recurso en el número 3 de la segunda jornada (“Encienda la llama de mi adoración”) y en el número 17 de la segunda jornada (“No temáis, no lloréis”).

        También es característico de Durón el acompañamiento de los instrumentos mediante la figuración de silencio de corchea, corchea y negra. Lo encontramos en Coronis en el número 50 de la segunda jornada (“Atended, parad”) y en el aria de Veneno es de amor la envidia “Glauco, señor, dueño mío” (pags. 48-49 del manuscrito).

        10) Giros melódicos característicos

        La segunda etapa en la música escénica de Sebastián Durón se caracteriza por algunos giros melódicos que tratamos detalladamente en la introducción de nuestra edición de Coronis. Entre estos destacamos dos giros que aparecen continuamente, y hasta obsesivamente, en las obras de Durón: a) el uso del intervalo de cuarta disminuida descendente; b) el uso de la rebaja repentina del tercer grado en las cadencias. Ambos giros aparecen asociados en contextos de fuerte sentimentalidad, y su uso parece estar relacionado con la intención de Durón de dotar a sus obras de una expresividad desbordada.


CONCLUSIÓN

Creemos que con los argumentos expuestos queda cumplido nuestro doble objetivo de demostrar que Coronis es una zarzuela íntegramente cantada y que es una obra de Sebastián Durón. Creemos además que, dentro del ámbito de discusión musicológica, hemos hecho algunas aportaciones interesantes, al definir el lugar que corresponde al género que hemos llamado “zarzuela íntegramente cantada” y al revisar la visión tradicional que se tiene de la música escénica en España a comienzos del siglo XVIII, según la cual no habría teatro totalmente cantado en Madrid hasta la “invasión” italiana, ya bien entrado en el siglo XVIII.              

   

(1) Higinio Anglés y José Subirá, Catálogo musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, vol. I, Manuscritos, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barcelona (1946)

 

           

 


Escrito por Raúl Angulo Díaz y Antoni Pons Seguí
Desde España
Fecha de publicación: Julio de 2009.
Artículo que vió la luz en la revista nº 12 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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