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ÓPERA PARA TODOS (X):
LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

José Belmonte
Profesor en la Enseñanza Secundaria


(Nº 21, OCTUBRE, 2011)


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ÓPERA, DIVULGACIÓN

ABSTRACT

En éste artículo intentaré dar una visión genérica de lo que significó la irrupción del atonalismo y el dodecafonismo en el teatro cantado del siglo XX. En el extremo del expresionismo, estas técnicas compositivas constituyeron  una nueva forma de plasmar el discurso musical, teniendo  en los compositores de la llamada Nueva Escuela de Viena (Schonberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern) su principal desarrollo. Pero asimismo fueron un vehículo perfecto, en algunos casos, para escenificar la soledad, el desgarro, y a veces lo inhumano, de la sociedad del hombre del siglo XX.

Palabras clave: expresionismo, atonalismo, dodecafonismo, Viena


NUEVA ESCUELA DE VIENA

Se denomina “Nueva Escuela de Viena” a la corriente de pensamiento musical que se originó con la figura de Arnold Schonberg y transmitida por éste a sus dos principales discípulos: Alban Berg y Anton Webern. También se la conoce como “Segunda Escuela de Viena” para distinguirla del grupo formado con anterioridad por importantes músicos en Viena, con figuras tan relevantes como Wolfgang Amadeus Mozart o Joseph Haydn.

        Schonberg revolucionó el concepto de teatro cantado (más propiamente dicho que el de la ópera), con su expresionismo y  atonalismo. “Erwartung” es una buena muestra de este expresionismo, así como de un atonalismo total. Posteriormente, en su ópera “Moisés y Aarón” empleará la técnica dodecafónica.

        El empleo del atonalismo, el dodecafonismo o el “sprechgesang” como técnica vocal, he hecho que, si bien Schonberg haya influido grandemente en el desarrollo musical del siglo XX, no haya tenido mucha  aceptación por parte del gran público en lo que a ópera se refiere.

        Aunque  los dos principales discípulos de Schonberg fueron, como ya he dicho, Anton Webern y Alban Berg, sólo éste último compuso obras operísticas. Con todo, hemos de decir que  fue Webern quien llevo los postulados de la Nueva Escuela Vienesa hasta sus últimas consecuencias estéticas, llegando a componer obras basadas en el Serialismo Integral.

        Podríamos decir que fue Alban Berg quien llevó las tendencias musicales más avanzadas  al espectáculo teatral cantado. Entre dos de sus obras más relevantes: “Wozzeck” y “Lulú” hay notables diferencias. En la primera se conjugan (al igual que en las primeras obras de Schonberg) el expresionismo y el atonalismo; mientras que en “Lulú” la técnica empleada en su composición es el dodecafonismo (otro paralelismo con “Moisés y Aarón”).

        Además de sus características compositivas, el retrato que del ser humano hace Berg en sus obras está cargado de humanidad y de sentimiento. Es un reflejo de lo profundo que subyace en el alma humana, como dicen  algunos autores.

        Con respecto al último de los representantes de la Nueva Escuela de Viena, Anton Webern, poco podemos decir en cuanto a teatro cantado. Su producción operística es inexistente, si bien llevó el concepto de dodecafonismo hasta sus últimas consecuencias, componiendo obras con la técnica compositiva  que se dio en llamar “Serialismo Integral”.



MOISÉS Y AARON (Arnold Schonberg)

  • Ópera en tres actos.

  • Libreto del mismo Schonberg, basándose en el Libro del Éxodo, del Antiguo Testamento

  • Estreno: Zúrich, 6 de Junio de 1957
    Hay que apuntar que de los tres actos que presenta la obra, del tercero solo tenemos el texto, ya que Schonberg murió sin llegar a escribir la música.

  • Personajes y voces:

    • Moisés: personaje que emplea la técnica del “Sprechgesang” en sus intervenciones.
    • Aarón: tenor lírico     
    • Doncella: soprano
    • Inválida: contralto
    • Joven: tenor
    • Adolescente: tenor
    • Un hombre: barítono
    • Sacerdote: bajo
    • Eremita: barítono

        Otros personajes que aparecen en la obra: vírgenes, la Zarza Ardiente, un coro de seis voces en la orquesta (los israelitas).

        Algo que sorprende al inicio es el diferente trato que se da a las voces de Moisés y de Aarón. Mientras que el segundo es interpretado por un tenor lírico, su hermano Moisés utiliza la técnica del “sprechgesang”. Esta técnica de “voz declamada/cantada” (como la llaman algunos), a medio camino entre el canto y el discurso hablado ya fue usada por Schonberg en su celebérrimo “Pierrot Lunaire”. El gran público aficionado a la ópera no termina de entender el uso de esta técnica, con lo que, como ya apuntamos anteriormente, esta obra (como otras del compositor) nunca ha sido del gusto de los grandes circuitos operísticos, ni del público en general. Pese a todo, “Moisés y Aaron” parece comenzar a tomarse en cuenta en las programaciones de algunos teatros de ópera del mundo.

        Resulta muy importante la presencia de una gran masa orquestal, y la presencia de un coro en la obra.

        Para algunos críticos, esta obra tiene un carácter eminentemente experimental. La difícil conexión entre música y texto en bastantes momentos de la obra; el uso de la serie dodecafónica durante toda la ópera; el ya citado uso de la voz declamada en el papel de Moisés, etc…. Todo ello ha hecho que “Moisés y Aarón” haya sido representada en muchas ocasiones en versión de concierto.


ARGUMENTO

Acto I

Ante la Zarza Ardiente, Moisés recibe una orden de Dios: liberar a su pueblo de la esclavitud de Egipto y llevarlo hacia la Tierra Prometida. Éste encuentra a su hermano Aarón en el desierto y le cuenta su divino cometido. Aarón no acierta a comprender la existencia de ese Dios invisible del que le habla su hermano. Moisés le promete que encontrará a ese Dios en la pureza.

        Desde la lejanía, ven acercarse a los dos hermanos. Con anterioridad, un joven, una doncella y un hombre habían visto a Aarón adentrarse en el desierto para buscar a Moisés. El sacerdote se pregunta si traerán un nuevo Dios al que adorar.

        El pueblo no acierta a entender el nuevo Dios que trae Moisés, ante lo que éste se siente fracasado. Aarón transforma el cayado de Moisés en serpiente, y su hermano cura a un  leproso y convierte en sangre las aguas del Nilo. Ante esto, todos siguen a Moisés y a Aarón al desierto.


Entreacto

Con el telón cerrado, el coro se pregunta por Moisés, quien hace cuarenta días se adentró en el desierto, y del que nadie sabe ni una palabra.


Acto II

El consejo de ancianos se impacienta ante la ausencia de Moisés. El pueblo de Israel sigue sin comprender ese Dios del que Moisés habla, y que no se puede ver. Aarón les pide calma y paciencia, pero ante la desesperación del pueblo, les promete un dios que puedan ver y adorar.

        Aarón, con el oro que los israelitas han reunido, funde un nuevo Dios que calme al pueblo. Se erige un becerro de oro ante el cual danzan todos. Un joven que intenta detener a los sacrílegos cae muerto, asesinado por uno de ellos. El pueblo se regocija y danza, la orgía se desata.

        Una figura se ve llegar a lo lejos. Es Moisés, que ante el sacrilegio, desintegra al becerro de oro con una maldición. El pueblo huye aterrado.

        Moisés le pregunta a su hermano qué ha hecho. Aarón responde que solamente dio forma a sus ideas para que el pueblo las entendiese. Moisés siente su fracaso, mientras que Aarón, defensor de las ideas de los israelitas,  es el que encabeza al pueblo camino a la Tierra Prometida, guiado de día por  una columna de fuego y de noche por una de nubes.


Acto III (Lo único que tenemos de este acto es su texto)

Aarón comparece ante el consejo de ancianos, una vez es hecho prisionero por Moisés. Este defiende su idea de un Dios invisible sin que su hermano pueda rebatirle. Cuando Moisés ordena que le quiten las cadenas, Aarón cae muerto en cuanto queda libre.



WOZZECK (Alban Berg)

  • Ópera en tres actos.

  • Libreto del mismo Berg, basándose en el drama del mismo título de Büchner

  • Estreno: Berlín, 14 de diciembre de 1925

  • Personajes y voces:

    • Wozzeck, un soldado: barítono
    • Marie, su amante: soprano dramática
    • El Tambor Mayor: tenor ligero
    • Andrés: tenor ligero
    • El Capitán: tenor ligero
    • El Médico: bajo
    • Obrero 1º: barítono
    • Obrero 2º: bajo
    • Margert: contralto
    • Un loco: tenor
    • Otros personajes: soldados, niños, sirvientes


        Calificada por algunos críticos como la una de las obras del teatro musical más grandes de todos los tiempos, “Wozzeck” posee unas características armónicas, técnicas y dramáticas que hacen que sea una ópera realmente única.

        En primer lugar tenemos digamos que la estructura de la obra consta de seis escenas: Wozzeck, de quien todo el mundo se burla, con sus superiores; Wozzeck con sus camaradas; Wozzeck con Marie, su amante; la traición de Marie con el Tambor Mayor; Wozzeck, ridiculizado por todos; Wozzeck asesina a Marie y seguidamente se suicida. Desde su estreno, “Wozzeck” tuvo un fuerte impacto en el público, hasta que el Partido Nazi la prohibió, calificándola de “música degenerada”.

        El impacto dramático de esta obra es brutal, sobre todo en el tercer acto, en el que los horrores de la guerra (presentes durante todo la ópera) parecen tomar cuerpo en el terrible final. Berg combina lo que se llamó “música pura”, sin conexión alguna con nada más que con sí misma, y el contenido dramático de la historia.

        Hizo uso de formas clásicas (de hecho, cada uno de los cuadros presenta una estructura formal distinta referente a estas estructuras clásicas), extremo defendido por la Nueva Escuela de Viena, como reacción contra el Romanticismo, defendiendo una organización total del discurso musical. Así en “Wozzeck” encontramos estructuras de “pasacalle”, sinfónicas, de lied, de rondó, variaciones, etc. Pero todo ello sin que el público ni siquiera se aperciba de ello, concentrado y conmovido (así lo concebía Berg) en el terrible drama del soldado Wozzeck.

        En lo que a su estructura armónica se refiere, y aunque en algunos momentos parezca atisbarse algún “residuo tonal”, la obra es totalmente atonal.

        Vocalmente hablando, “Wozzeck” presenta una enorme dificultad desde el punto de vista técnico. Al uso del “sprechgesang” hay que añadir los saltos a tesituras extremas y los cambios bruscos en la dinámica.

        Si se puede destacar algo en “Wozzeck” por encima de lo demás deberíamos hablar de la extrema tensión dramática, fundamentalmente en el tercer y último acto, encontrando su clímax entre la segunda y tercera escena, marcado por un tremendo crescendo orquestal, que  da paso a la intervención de un piano desafinado. Se llega, por fin, a la última escena del acto y de la obra, desoladora y desgarradora como ninguna otra del teatro cantado.


ARGUMENTO

Acto I (dividido en cinco cuadros)

Cuadro I

En la habitación del capitán, mientras Wozzeck le afeita, aquel aconseja al soldado ser virtuoso. Le echa en cara haber tenido un hijo sin casarse, a lo que el soldado le replica que solo los ricos pueden permitirse el lujo de ser virtuosos. El Capitán le reprende por sus ideas.


Cuadro II


Wozzeck  y Andrés cortan leña en el campo. Su compañero canta mientras Wozzeck no deja de repetir que el sitio está maldito y que el suelo se abrirá y los tragará. Mientras ven el sol del ocaso, al soldado le parece que el mundo se hubiera incendiado.


Cuadro III

Mientras Marie está en su habitación, asomada a la ventana. Pasa la banda y el Tambor Mayor le saluda. La mujer le devuelve el saludo coqueteando ante el hombre. Magret, su vecina critica la actitud de la mujer. La amante de Wozzeck cierra la ventana y se pone a cantarle una nana a su hijo. El soldado ha vuelto, pero no tiene tiempo de quedarse, ante lo que la mujer sale enfadada a la calle.


Cuadro IV


En su consulta, el médico reprende a Wozzeck. El soldado, al que el médico usa como cobaya para sus experimentos, no sigue sus instrucciones como debiera.

        Wozzeck le cuenta sus visiones mientras el médico se ve a sí mismo como alguien famoso en el futuro, gracias a sus descubrimientos científicos. Al soldado le augura un futuro terrible en un manicomio.


Cuadro V

El Tambor Mayor galantea a Marie delante mismo de su casa. La mujer no resiste los halagos del hombre, y se rinde a sus requerimientos.


Acto II
(dividido en cinco cuadros)

Cuadro I

Wozzeck, en la habitación de Marie, le pregunta de dónde ha sacado los pendientes que se ha puesto. Ella, que los ha recibido como regalo del Tambor Mayor, le cuenta que los encontró en la calle. El soldado, contemplando a su hijo, y  tras darle a Marie el dinero que ha ganado, sale a la calle ofuscado.

Cuadro II


En la calle, el Capitán detiene al Médico, que le cuenta las muertes de sus pacientes, y le dice que se cuide, pues no tiene buen aspecto. El Capitán piensa que, a su muerte, todos pensarán que fue un hombre bueno. Al ver pasar a Wozzeck los dos le avisan de que su mujer tiene un amante. El soldado sale corriendo gritando que le gustaría pegarse un tiro

Cuadro III

En la calle frente a la casa de Marie, Wozzeck y su amante hablan. El soldado tiene celos, y la mujer se le enfrenta.

Cuadro IV

En los jardines de la posada las parejas bailan. Cuando Wozzeck entra y ve a Marie bailando con el Tambor Mayor, corre a separarlos mientras para la música. Un borracho habla sobre el mundo vil y cruel mientras un grupo de soldados entona una canción de caza. Un loco le dice a Wozzeck que todo está manchado de sangre, mientras el soldado le mira, obsesionado.

Cuadro V
           
En el dormitorio del cuartel, mientras todos duermen, Wozzeck no puede conciliar el sueño. Le tortura la imagen de Marie bailando con el Tambor Mayor. Éste entra borracho y se pelea con el soldado, al que deja en el suelo sangrando.


Acto III
(dividido en cinco cuadros)

Cuadro I

En su habitación, Marie lee la Biblia. Tiene remordimientos por su traición a Wozzeck.

Cuadro II

En un camino del bosque, mientras los dos hablan, Wozzeck no deja regresar a Marie. El soldado le pregunta cuánto tiempo llevan juntos, a lo que la mujer le responde que tres años. Sale la luna enrojecida al tiempo que Wozzeck degüella a Marie con un cuchillo.

Cuadro III

Por la noche, en la taberna, mientras todos bailan, Wozzeck intenta cortejar a Magret. Ésta ve sangre en el brazo del soldado, a lo que éste le contesta que se ha cortado mientras busca el cuchillo, que termina por no encontrar. Sale corriendo mientras nadie le cree.

Cuadro IV

Wozzeck regresa al bosque a buscar el cuchillo. Al encontrarlo se hunde con él n el agua. El Capitán  y el Médico, que oyen los ruidos que hace el soldado al ahogarse, huyen asustados.

Cuadro V

Ya es de día, y los niños juegan delante de la casa de Marie. El hijo de Wozzeck es uno de ellos. Llega otro niño contando que han encontrado el cadáver de una mujer en el bosque. Todos los niños, incluido el hijo de Marie y el soldado, corren a ver qué ha pasado.

 

GLOSARIO

  • Expresionismo: Fue un movimiento del arte visual y la  literatura alemana de comienzos del siglo XX. El término se aplica con frecuencia también a la música alemana de la época, especialmente a la  de Schonberg y sus discípulos. Los expresionistas pensaban que el arte debía reflejar la consciencia interna de su creador: en vez de producir una representación físicamente exacta de una  escena, el pintor o el escritor (en este caso también el compositor) debían expresar sus sentimientos personales hacia ella.

  • Atonalismo/Atonalidad: es lo opuesto a “tonalidad”. La música atonal se caracteriza por un debilitamiento o una supresión de las condiciones que definen la tonalidad. En un principio el término se utilizó para describir las características de ciertas obras pioneras de Schonberg, Webern y Berg, pero más tarde se refirió a la eliminación de la necesidad de una tríada tónica central y de armonías diatónicas relacionadas funcionalmente con ella; hacía también referencia a la consideración de los doce sonidos de la escala cromática de tal modo que éstos se utilizarán sobre la base de la libertad y la igualdad de asociación, en lugar con una referencia predominante a una escala diatónica.

  • Dodecafonismo: Música basada en una ordenación serial de las doce notas de la escala cromática. Término referido también a determinada música de Schonberg y sus seguidores, Berg y Webern. En esta música tampoco hay un centro tonal (al igual que en el atonalismo), pero se denomina de ese modo para diferenciarla de la música atonal libre. Esto es debido a que en el dodecafonismo es “la serie” lo que determina la estructura final de la obra.

  • Sprechgesang: Utilización de la voz a medio camino entre la declamación y el canto. Requiere la reproducción aproximada de notas y evita el mantenimiento de cualquier altura.


Escrito por José Belmonte
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2011
Artículo que vió la luz en la revista nº 21 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

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