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LA PASIÓN SEGÚN SAN JUAN
DE J. S. BACH (BWV 245)

José Luis García Ameijenda
Crítico musical


(Nº 22, ENERO, 2012)


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DIVULGACIÓN

       

Resúmen. La Pasión según San Juan sobrepasa en tantos aspectos musicales el arte que Bach alcanzará en la posterior Pasión según San Mateo y la Misa en si menor, que no podemos considerarla, como se viene haciendo, una obra menor en relación a éstas; al revés, es la culminación en el motivo de la música sinfónica de tradición religiosa.

Palabras clave: humanidad, patetismo, redención, alegría.


En mayo de 1723 Johann Sebastian Bach se instala en el ala sur de la escuela de Santo Tomás de Leipzig; es el nuevo Cantor y Director Musices de la música sacra de la ciudad. Leipzig habrá de ser el último destino de Bach. Concluían sus servicios como maestro de capilla en la corte calvinista del príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen  para aprobar con holgado respeto las ordenanzas del ilustre Ayuntamiento y del Consistorio de la Iglesia. Es un hombre obstinado, incapaz de atender con serenidad y de buena fe las necesidades vanas de sus conciudadanos. A menudo situó la verdad por delante del amor y la comprensión del prójimo, sobre todo cuando estaban en juego sus propios intereses musicales. Mas nadie perseveró como él en el trabajo y gloria diaria de servir al orden claro que había dispuesto Dios en su música.

        Leipzig es la ciudad protestante de enorme ambición que codicia convertirse en la capital económica e intelectual alemana gracias al prestigio de unas ferias de comercio que compiten con las de Fráncfort y Hamburgo, una fuerte tradición universitaria que le avala y un nuevo paisaje urbano "excesivamente lujoso" de casas palacio, bancos de crédito, jardines barrocos y tiendas de influjo francés. Pero el exceso convive con la escasez y la enfermedad de la población; de ambas nunca podrá escaparse del todo la familia de los Bach.

        Los cafés musicales satisfacen y reclinan las labores de la burguesía en la quieta contemplación de las artes, que empiezan a consumir y coleccionar las familias más ricas de la ciudad para exhibirlas al público.

        Sociedades musicales pueblan la ciudad con músicos que atienden las necesidades profanas que le azuzan al ciudadano cuando sale de su iglesia. De ellas empleará Bach sus músicos cuando sus proezas musicales lo requieran en la interpretación de algunas cantatas, oratorios, misas y pasiones.

        Este ambiente económico y cultural tan competitivo y racionalista, que se ha visto favorecido por el esfuerzo individual que preconiza la religión protestante para alcanzar la gracia de Dios, cobijará el bullicio creativo de un músico que, sin la gloria de otros coetáneos como lo fueron Haendel o Telemann, se ha ido cobrando un nombre en sus idas y venidas, que ha procurado favorecer su posición económica con el trabajo sabio de su cada vez más reservada y espigada manera musical. Bach no llega a Leipzig por casualidad; ambos se han estado necesitando.

        Como Cantor de la escuela de Santo Tomás y Director musical de las cuatro iglesias de Leipzig, Bach tendrá que organizar su propia reforma de la vida musical de la ciudad acompañada del firme "conocimiento y temor de Dios". No obstante, muy a menudo tendrá que desatender sus obligaciones docentes en la escuela y procurará ser sustituido en lo que menos le agrada y más le aparta de su anhelante trabajo. Se centrará en la educación musical de los cursos superiores y en los disciplinados ensayos que servían a los alumnos más avanzados de la escuela para convertirse en los cantantes mejor preparados. La virtuosa exigencia musical que impone a los alumnos con sus propios modos de aprendizaje, sin un manual de referencia y usando sus propias composiciones musicales en los oficios, sirve en el fondo a su propia codicia creativa procurando la perfección de todos los elementos que componen la alabanza que prepara y que han de espolear entera su alma. En esta tarea de verdadero héroe no podrá ser sobrepasada su urgencia; bien sabe el Cantor que en este trabajo no podría ser suplido por nadie.

        Los oficios musicales más importantes tenían lugar alternados en las iglesias principales de Santo Tomás y San Nicolás bajo la dirección del Cantor de la escuela; pero Bach también preparaba música para la Iglesia de San Mateo (la iglesia Nueva), la Iglesia de San Pedro y la Iglesia universitaria de San Pablo. A todas ellas las proveerá de su propia música en un esfuerzo colosal, más aún si tenemos en cuenta la altísima calidad media de las composiciones que produjo Juan Sebastián en Leipzig, donde casi cualquier cantata semanal escuchada al azar podría convertirle en el mayor de los músicos.

        Para los actos musicales de la Iglesia Bach disponía de todos los músicos que residían en la ciudad, los contratados por el Ayuntamiento y los que tocaban en las Sociedades Musicales y en la Universidad de Leipzig, pero especialmente trabajó con los alumnos residentes en la escuela de Santo Tomás y los que no residían pero pertenecían a ella. El Cantor dividió a sus alumnos en 4 coros en función de su preparación.

        “Las piezas concertantes están destinadas al primer coro, la mayoría de ellas son composiciones mías, incomparablemente difíciles y más intrincadas". Un hombre de naturaleza semejante, si obviaba la virtud divina que yacía en su música, no podía ignorar toda esa música a lo que no se parecía la suya. Le distinguía la poderosa arteria de la intención.

        Bach compuso una cantata para antes y después del sermón de los domingos y cada una de las fiestas del año litúrgico. Especialmente importantes eran las fiestas de la Navidad, la Pascua y Pentecostés, en las que empleaba siempre el primer coro para los oratorios, pasiones, misas o cantatas que se representaran.

        La música sacra de Bach no tiene precedentes en la historia, y en su ligadura humanísima podemos certificar lo que no parece de este mundo pero ha quedado infiltrado en él en el dolor que deja.

        De la lectura fiel del Evangelio que se hacía en el antiguo motete de la liturgia luterana se pasó a la cantata de finales del siglo XVII donde la austeridad original se comenzó a estimular con música concertante en forma de aria y coral. El texto de la cantata se construyó entonces no ya con el versículo bíblico original sino con las atribuciones de un intérprete del texto que poetizaba para realzar su significado.

        Los himnos que emplea Bach en los oficios los selecciona a menudo del repertorio tradicional, especialmente los de Martin Lutero y los primeros poetas de la reforma, quienes escribieron versos para coral a partir de los pasajes bíblicos.

        Las cantatas de Leipzig surgen a partir de un canto sacro luterano que la comunidad cristiana ha cantado y es capaz de reconocer en los oficios, una canción llana que Bach confecciona mínimamente sin salirse de la melodía original y que coloca al final de sus cantatas en forma de cantus firmus para que la congregación pueda reconocerla al final del oficio "como fuerza fascinadora de lo sencillo". A partir de este estimado tema, que se le acaba desvelando al fiel en el final de la cantata, Bach construye los movimientos restantes. Éstos pueden depender de ese coro inicial o por el contrario separarse de él con cierta independencia musical conformando así una estructura más compleja de partes diferenciadas.

        Por el contrario, el coro inicial de la cantata emplea una transcripción polifónica de mayor desarrollo que se proyecta a partir de ese coral que Bach coloca al final, llegando incluso a no poder reconocer con facilidad su antiguo origen en la complejidad del nuevo tejido vocal. El mensaje que dicta el texto se entrelaza ahora a diferentes niveles en las distintas voces del coro, que cruzan sus palabras y se convierten así en un mensaje menos reconocible para el oyente.

        Se va cobrando entonces la obra su absoluto sentido musical. Queda relegada la finalidad del texto religioso en la persuasión que transpira el arte del músico. Bach dejó tanto de sí en su música que ahora nos emociona el sentirla entregada; llena y cedida a la alabanza.

        La elaborada construcción instrumental de esta importantísima parte de la cantata vela y expone las semejanzas con el coral primigenio en un juego delicioso de ocultación; la melodía del cántico luterano ha sido desfigurada en la autónoma y sobresaliente belleza musical de este primer coro de la cantata. En él hallamos el alivio musical del genio que nunca deja de sorprender.

        Se ha desprendido del material base un movimiento deslumbrante en vida que cobra forma como auténtica obra de arte y que, como objeto artístico que es, se escapa de cualquier sentido inicial de meditación, gracia o contemplación religiosa al que se encomendaba la obra. Parece alejarse de su funcionalidad primigenia,  pero en su aspecto trascendente la alcanza y la sobrepasa en el regusto que deja la música.

        Como arte independiente que es, se puede, y a decir verdad se debe, degustar su escucha excluida de todo aquello que asistió su nacimiento sin necesidad alguna de prestar atención a las condiciones originales en las que, o para las cuales, se ideó la obra. Si no hubiera sonado nunca esta música, si no hubiese sido representada en lugar alguno, mantendría justo e intacto su particular y valioso reducto de vida.


        Nos falta todavía repasar los recitativos y las arias para acabar de dar forma a la cantata de Bach.

        Los recitativos de la cantata también los transcribe Bach del mismo antiguo coral ornamentando la música que acompaña el verso original; es la prédica que pronuncia el pastor en la Iglesia cuando comenta un pasaje bíblico. Su fin es cautivar el entusiasmo de los feligreses, pero en este caso Bach procura realzar el propio sentido dramático de su cantata.

        El cantante contesta las preguntas retóricas que él mismo se ha ido formulando a lo largo del coral ampliando el significado inicial con un colorido más intenso.

        Bach juega con imágenes musicales a lo largo de todo el texto para intensificar su cristiana tragedia y convertir la propia expresividad del texto en un instrumento que confiera a la música la impresión de su carácter. De algún modo y en prodigio, el artista atribuye a su música la emoción que en sí mismo lleva y le embarga. De ese desembarazarse de la emoción que cargaba, en descanso, el arte provoca la catarsis en el cuerpo más vacío del artista. Por eso nos interesará cada vez menos la figura del hombre en relación a la abstracción de su obra. Por eso mismo la vida nos encanta.

        Algunas veces Bach también transcribe para instrumentación sola la melodía coral original para voz, sin apoyarse en el esclarecimiento del texto pero con la misma sustancia emocional.

        Cuando Bach compone para las voces de sus arias las trata a menudo como si de un instrumento más de la orquesta se tratara. Bach no considera esencialmente melódico el material vocal sino más bien de carácter contrapuntístico; la enorme ornamentación barroca que recubren las voces las urde en el mayor de los virtuosismos para que casen perfectas en la naturaleza de los instrumentos solistas que las acompañan. Podemos imaginar las dificultades de los mejores estudiantes de Leipzig y los saltos malhumorados de Juan Sebastián en los ensayos.

        El canto se retuerce extrañado cuando alcanza en el grito su primario significado musical. Bach ha profanado el protagonismo que envolvía al texto; éste pierde ahora el peso del significado en la revelación que enseña la música.

        No intencionamos dejar en evidencia la carga religiosa o moral contenida en el Evangelio, nos referimos a la emancipada cualidad que tiene la música para proyectar en el hombre su sentimiento de gracia.

        El primer ciclo anual de cantatas de Leipzig (1723-1724) reafirma el personal estilo de la música sacra de Bach. El deseo de sobrepasar el propio recorrido habitual, que se le descubre baldío una vez el fruto ha sido recogido, requiere  en el esfuerzo de su mano nuevas osadías expresivas. La instrumentación, la dificultad técnica o la transgresión de la forma, no acaparan tanta superioridad artística como la desencorvadura que sufre la emoción cuando se siente florecer, consolidada ahora de distinta manera, sobre el vacío que arrastran los nacimientos del arte. Por eso Bach desarrolló hasta el final las formas musicales preexistentes asiéndose a ellas al amparo de la tradición; para reconstruir sobre la superficie más estable un nuevo significado vivificante. Nunca aparece la sorpresa en la acumulación del propio desarrollo compositivo sino en el significante salto conceptual de esta dimensión sentida. Lo único que podemos percibir en ella es el sentimiento propio en el cual nos ha ensimismado la escucha. No hubiéramos sabido de su existencia sin el verbo inequívoco de su música. Bach bien pudo expresarse en lo que todos llevamos primeramente anunciado.

        Lo importante, a todos se ofrece en vida; en el reconocido, escueto sentimiento de lo bello.

        Este reconocimiento inmediato de la belleza sería el motivo elemental para comportarnos en manera adecuada.

        En situaciones de trabajo desmedido, Bach recurrirá a cantatas anteriores escritas en Weimar o Cöthen, incluso representará en Leipzig obras parodiadas con pequeñas o medianas variaciones, más aún cuando quiera ganar tiempo para la invención y trabajo de las composiciones de mayor envergadura. Así sucede cuando presenta en la Navidad de 1723 el Magnificat o cuando en las vísperas del Viernes Santo de 1724 se escucha por primera vez su Pasión según San Juan. El gran acontecimiento del año en Leipzig es el estreno de la pasión del Viernes Santo. Bach necesitará más tiempo de lo habitual para este trabajo.

        En el posterior ciclo de cantatas de 1724-1725 sobresale la madurez compositiva que alcanza Bach en la cantata. Le nacen hermosas obras maestras al crepúsculo de la lluvia nocturna. A partir de 1725 compondrá sus cantatas a intervalos regulares ganando tiempo para el Viernes Santo de 1727.

        En su cuarto año en Leipzig, Bach presenta en Santo Tomás la Pasión según San Mateo, la pasión grande, con mayores dimensiones formales y un teñido clásico que ha conseguido oscurecer a su hermana mayor, la Pasión según San Juan.

        Nos pararemos en esta última como no nos podría tocar el oído ninguna otra.

        Antes de componer la Pasión según San Juan y presentarla el 7 Abril de 1724 Bach había alcanzado en la cantata una cota expresiva sin precedentes que pronto parecería pequeña.

        Muestra de ello es por ejemplo el coro inicial "Herz und Mum und Tat und Leben" de la Cantata BWV 147 (N. Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, 1985) del 2 de julio de 1723, de la más sincera alegría que pudiera permitirse la piedad de un hombre.

        También el segundo recitativo "Siehe, ich stehe vor der Tür" de la Cantata  BWV 61 (N.Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, 1976) del 28 de Noviembre de 1723, dónde la emoción se canta más que se recita a la llegada del señor.

        Recordamos que el 25 de Diciembre de 1723 se ha representado también el Magnificat BWV 243 (Joshua Rifkin.The Bach Ensemble).

        Pero el mes de abril de 1724 en el que escenificará su Pasión según San Juan por primera vez, ha dejado escrito dos corales que obturan a nuestra vista el grado de maestría y renuncia emocional que ha alcanzado Bach en la plomada de su pasión; dos obras maestras de la mejor música del Cantor que pueden explicar el perfeccionamiento estilístico de su pasión:

        10 de abril de 1724. Cantata BWV 66. Coro inicial Erfreut euch, ihr Herzen. (G. Leonhardt, Leonhardt Consort, 1977).

        23 de abril de 1724. Cantata BWV 104. Coro inicial Du hirte Israel, höre. (N. Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, 1980).

 

La Pasión según San Juan BWV 245.

En la Edad Media se había representado en canto llano el sufrimiento de los últimos días de Jesucristo y su posterior muerte en la cruz que narran los Evangelios. Ya se empleaban narradores para el evangelista, Jesús y los demás personajes del drama. Al principio se seguían al pie de la letra los versos bíblicos, pero las novedosas tendencias expresivas se encargarán de enriquecer la historia con vívidos añadidos.

        La Reforma luterana ungió al Lied alemán de religiosidad; concedió la austeridad de la monodia al canto religioso que con el tiempo se entretejerá de las conjugaciones polifónicas. El influjo del oratorio italiano sobre la muerte de Cristo, más sensual y desperezado que el alemán, encauza la asimilación de ambos pueblos en las pasiones y oratorios del alemán Heinrich Schütz. 

        En el siglo XVII el oratorio alemán toma de la ópera italiana el aria y el recitativo. La orquesta se irá acrecentando cada vez más en la glorificación de los hechos del Evangelio; aunque no conozcamos la causa última de estos grandiosos despertares creemos descubrir en su fondo la vanidad de la sensación y el rebosante amor propio de las artes.

        Necesariamente se infunde y condiciona la pasión de su originario carácter teatral; acercándose por momentos al profano drama operístico; es el caso de los vivaces oratorios de Haendel que nunca entenderán de piedad. Pues la verdadera dificultad de la pasión consiste en inspirarla de la más sincera religiosidad.

        En el oficio de la mañana del Viernes Santo, en Santo Tomás y San Nicolás de Leipzig se alimentaba la tradición de cantar la Pasión según San Juan como arreglo polifónico a cuatro voces, obra de un consejero musical de Martin Lutero. Otras iglesias protestantes fuera de Leipzig, menos curtidas en la tradición, habían ido introduciendo innovaciones en la pasión con piezas libres de crecida fantasía musical, con las arias y recitativos antes mencionados que profundizaban en las ideas esenciales de la narración y contrastaban con los sencillos y populares himnos tradicionales. Se sofistica la representación y se da paso al testimonio nuevo de un músico que ilustra el relato divino con una destreza desconocida hasta entonces.

        A la frugal paráfrasis del relato le siguió un nuevo estilo concertante de salubre influjo meridional que el antecesor de Bach en la cantoría de Leipzig, Johann Kuhnau, ya aplicaría en 1721 a su Pasión según San Marcos. Se funda en el mismo modelo del relato evangélico cantado por solistas y coro que Bach empleará en sus pasiones sin ninguna alteración significativa. Bach nunca se preocupó por la originalidad musical en la novedad formal de la obra, que tampoco se le hubiera permitido en el contexto del barroco tardío; mas derramó el valioso contenido de sus ideas en el corpulento receptáculo de la tradición, dándolo de sí y estilizando sus contornos de una apariencia nueva que lo dejaba en evidencia.

        En una época que avanza hacia la moda ilustrada de la melodía galante, que al final Mozart se encargará de culminar a su modo, Bach sostiene su arte en la tibia veladura del contrapunto, colofón final a la polifonía renacentista.

        Puede que Bach trabajara en una primera pasión (hoy perdida) en su estancia en Weimar de la que posteriormente se fugaran movimientos a las siguientes (Juan en 1724, Mateo en 1727). En 1731 presenta la Pasión según San Marcos, de la que se conserva completo el texto de Picander y tan sólo parte de su música.

        Después del Magnificat y el silencio monacal de las seis semanas de Adviento en las que se interrumpía la música en Leipzig (a excepción de la fiesta de la Anunciación), Bach dispuso de tres meses para dar forma al espectáculo de su pasión. Tendrá que recuperar y elaborar trabajos anteriores de su época en Weimar para su final interpretación el 7 de abril de 1724 en la iglesia de San Nicolás.

        Bach seleccionó los versículos bíblicos literales desde Juan 18:1 hasta 19:42. Para mantener la estructura literaria y la coherencia del relato recurrió a las descripciones de otros evangelistas que se pronunciaban allí donde Juan callaba.
También recopiló y ensambló distintos himnos y poemarios luteranos tradicionales de los siglos XVI y XVII.  De este supuesto problema estético, de la heterogeneidad de las fuentes, se le acusará a la obra cuando se la compare con la posterior Pasión según San Mateo, escrita entera por Picander.

        Tenemos que recordar que aunque Bach no se inscribió nunca en la Universidad era un buen conocedor de la teología luterana y de la lengua latina, necesarios en la cantoría y sobre los cuales se le examinó antes de ser elegido para el puesto. Los libros inventariados a su muerte en la biblioteca personal del músico serán de exclusiva materia teológica.

        El Evangelio de Juan entra a menudo en contradicción con los evangelios sinópticos. En comparación a la naturaleza de la narración de Lucas, Marcos o Mateo, la  forma literaria y el contenido de la versión de Juan es muy diferente, más sombría y emotiva.

        Jesús es la palabra de Dios por excelencia que testimonia su Verbo, que insta al hombre a salir de sus tinieblas para recuperar en libertad el paraíso perdido. Dios asume la forma humana en el héroe que en su martirio purga el pecado de los hombres. En el Evangelio de Juan se destaca la figura humana de Jesús. Éste no se nos aparece como sacerdote, pues a sí mismo se inmola; sino impotente, temeroso y angustiado. El carácter trágico se intensifica en la duda de Jesús.

        Bach construye su obra más extensa hasta entonces. Utiliza el conjunto instrumental más numeroso que hubiera empleado nunca en Leipzig. Le otorga más peso a la sección de cuerdas: violines, violas, violas d´amore, viola da gamba, violonchelos, violones. Usa un acompañamiento de doble continuo con clave y órgano. Se suman flautas traveseras, laúd, oboes d´amore y oboe da caccia.

        Como solistas, el tenor Evangelista y Jesús en la voz de bajo. Un cuarteto solista para los personajes de Pilatos, Pedro, el sirviente y la muchacha. Además del coro con los cuatro registros tradicionales de tiple, contralto, tenor y bajo; conformado de tres o cuatro voces por parte.

        Bach revisará la obra en tres ocasiones, lo que nos indica el grado de perfección que procuró alcanzar; además del valioso material con el que contaba para transformarla. En 25 años Bach fue capaz de entregarle un bruñido especial que ninguna otra obra enluce. Ni la Pasión según San Mateo ni la Misa en si menor. Tampoco hay nada semejante en la música ajena a Bach.

        La primera revisión la realiza para la interpretación del Viernes Santo del año siguiente (1725), dónde reemplaza los movimientos de entrada y final con dos desarrollos corales de los himnos clásicos de la pasión.

        Vuelve a revisarla en 1730 cuando ya ha compuesto la pasión según San Mateo eliminando pasajes que se emplearon en la de Mateo.

        En 1739 comienza a revisar la estructura de la obra entera, restituyendo la versión original pero quedará inacabada sin causa clara.

        Un año antes de su muerte, en 1749, se deshacen los cambios anteriores recuperando su aspecto primero.  Se incrementa la sección de cuerdas de la orquesta y un contrafagot se suma al bajo continuo.

        Todas estas modificaciones necesariamente alterarían el significado teológico del texto, al cambiarse de lugar pasajes narrativos de muy distinto carácter. Pero la alteración más significativa fue sin duda la estrictamente musical, la que impulsaba el carácter interno de la narración en sus diferentes pasajes emocionales. De cada uno de ellos, de los más importantes que se nos aparecen "claros y distintos", trataremos ahora siguiendo la versión (y los cortes del disco) que grabó Nikolaus Harnoncourt con el Concentus musicus Wien en 1993 de la Pasión según San Juan.


Parte I

        1. Coro "Herr, unser Herrscher". Bach emplea el coro inicial para resumir el mensaje general de la obra: "Señor, muéstranos por tu pasión que hasta en las mayores humillaciones Has sido glorificado." La desmesura de la alabanza enmascara la alegría victoriosa del creyente, que sólo desde la devastadora humillación moral, con el mayor de los sufrimientos en sus espaldas, esclarece el sentido moral de la existencia que le desciende a Dios.

        Es elogio del hombre para el Hombre, entre las movedizas tierras que lo tragan, en el latente nombre de Dios que lo sostiene. El paso de la música lo arrolla todo, es la purga ininterrumpida en los gritos al señor.

        Esta música transciende el significado literal del texto en los pasos agitados hacia la muerte y por la muerte; el ascenso de la pasión se personifica en el vaivén vivo del alzado, entre las angustias agitadas de la audiencia, hacia la marea subterránea del sentido que le absorbe y empuja. Nos evocará la muerte de Isolda. Las disonancias de los oboes inquietan lo que las cuerdas aprisionan en los movimientos circulares que no acaban, que se repiten sin fin en los empujes de la pasión. El coro afligido inmola el sentido vital que le gotea al cordero inocente, es la renuncia propia de la voluntad que sólo puede acometer el héroe.

        Tanta belleza no se desprende del significante contenido de un relato, sólo la fe, la música o la propia vida pueden emocionar como no lo consiguen la Teología ni la literatura de los hombres.

        Este coro es si cabe más hermoso, por la agonía resistente desde la cual se canta, que el coro inicial de la Pasión según San Mateo. También se siente de alguna manera más necesario. En este sentido se puede dudar de nuestra afirmación, en relación al supuesto clasicismo que atempera la Pasión según San Mateo y que parece desbordarse en la de Juan. 

        Mas la Pasión de Juan no se desborda en ningún momento, por eso seguimos creyendo en su superioridad, por que el verdadero sentido de lo clásico se muestra en el dominio formal de las mayores emociones del hombre, de tal modo que éstas no desaparecen, que continúan existiendo ardientes y no templadas para que nunca deje de sorprendernos la belleza que se ha clavado a ellas. Dudaremos del descaro de la belleza pero nunca de su firme pronunciarse. Nos queda siempre como liberación de los errores del gusto, la posibilidad de la interpretación futura de una obra de tremenda complicación como es la pasión de Mateo. También de las eternas escuchas y el engaño infinito del aprendizaje.

        Nos quedamos en un sentimiento doloroso de victoria, contenidísimo en forma, recuperado o dejado en la figura de Dios paciente.

        2. Recitativo. Los primeros dos versos que recita el evangelista en el comienzo del recitativo inducen el esbelto equilibrio clásico de la emoción, de aparición verdadera por contenida. La música de estos versos nos emociona como no lo hace el significado literal de la narración: "Pasaron Jesús y sus discípulos al otro lado del torrente Cedrón, dónde había un huerto."

        Es verdad que en la posterior pasión de Mateo descubrimos el más escueto y bello recitativo que Bach haya escrito jamás: "Aber am ersten Tage", en la grabación de 1970 de Harnoncourt.  La sutileza de este recitativo, la planitud del verso que guarda forzando el sentido de la música, si fuera la esencia entera que se mostrase en la pasión de Mateo, constituiría un paso adelante de enorme valor, más son los instantes de mayor sobriedad en la grandeza de la obra. El recitativo “Wiewohl mein Herz” es otro momento ejemplar de sencillez y ligereza sustancial.

        El último recitativo de la Pasión según San Mateo "Nun ist der Herr zur Ruh gebracht" en la grabación de Helmuth Rilling con el Bach-Collegium Stuttgart, infringe de nuevo la superioridad clara que ha alcanzado Bach en sus recitativos respecto a la pasión de Juan; vehículos perfectos del nuevo carácter silencioso al que regresa la música en armónica concordia.

        Judas traiciona  a Jesús conduciendo a los alguaciles hacia el huerto dónde éste se halla. Jesús es prendido, se entrega en paz haciéndose Su voluntad. 

        3. Coral "O grobse Lieb". El mismo conciso sentimiento de serenidad infiltra éste como los posteriores corales, pero el amplio contraste con el patetismo excitado es mayor en esta pasión de sentimientos tirantes, menos calmados que en Mateo. Los corales dejan con rapidez todo su sabor, también su encanto demasiado uniforme.

        7. Aria "Von den stricken meiner Sünden";  "Me salvaré si rompo las cadenas del mal, Él, dejándose atormentar, será mi salvación". 

        9. Aria "Ich folge dir gleichfalls"; "También yo te seguiré con alegres pasos, no dejes de guiarme"

        Sobre la base y el contenido de los recitativos que le preceden, se desarrollan y cantan las arias de la pasión, madrigales libres y poéticos.

        De su propia vida apartada, en algún modo antagónica por el singular carácter que despliega, con sus propias introducciones y desenlaces expresivos, se cumple el organismo vivo de la pasión. 

        No percibimos en ellas "las facilidades hijas del italianismo" que se suceden en Mateo. Pero sobre todo se desarrollan mejor, se repiten menos en lo que dicen, en la distancia profunda de misterio que ha de recorrer a oscuras la emoción.

        Pedro va a negar a Jesús tres veces. El pontífice pregunta a Jesús sobre su doctrina y el alguacil abofetea a Jesús por su respuesta.

        Sermón. En las iglesias de Leipzig se regalaba un sermón entre ambas partes, por lo que es fácil imaginar el estado mental de cansancio de los feligreses tras varias horas de atención y escucha; lo mismo ha de ocurrirnos a nosotros en el mayor de los caminos.

        La abundante y pesada belleza de los mejores pasajes de esta obra no aprueba el exceso que supone  escucharla entera, disminuyendo el cuidado que pongamos en cada una de sus partes.

        Recomendamos el deleite de la escucha separada, suspendida y siempre desenclavada, en la soledad que nuestros recónditos espacios acondicionan a la música. No sería saludable acercarse a la lectura de Don Quijote o El Idiota en una misma sesión. Algo parecido le ocurre al Tristán e Isolda de Wagner, cuya lectura detenida del libreto provoca por sí sola la desagradable y mayor de las angustias.

        Se presencia hoy mejor el arte de la pintura en la buena fotografía de los libros que en los museos o espacios públicos donde se disfrutan y guardan, a no ser que éstos permanezcan vacios para nosotros, constituyendo el hogar de la arquitectura su bello candor y recogimiento.

        Nos encantan estos espacios, la Iglesia de San Antonio de la Florida en Madrid, el Museo del Prado o la mejor sala de conciertos, por el impresionismo de las gentes y el paseo oxigenado en las alturas.

        Se aprecian mejor las obras en sus pausas, porque en ellas podemos distinguir alturas musicales demasiado desiguales. Bach, a pesar de su primacía artística, tampoco se escapa a ellas.

        El disco que suena por nosotros en la habitación es la mejor manera para acercarse a las pasiones, a la percepción del arte; libre del mundo y de los estados momentáneos que más nos condicionan, en calma y la predisposición del sentir.
El valioso disfrute en la catedral será muy diferente a nuestra percepción concentrada en el sillón y será valiosa por el mensaje y aura espiritual que anima lugar semejante. Pero todo lo que ofrezca, tanto la altura de la construcción, la luz teñida de las vidrieras, la solemnidad de la casa de Dios, será sentido pero será completamente ajeno a la esencia del arte.

        El significado de los salmos de la escritura, la moral verdaderamente sentida y el valor de la Iglesia  protestante le sirvieron a Bach como sentimientos y creencias propias en la elaboración de su música pero de nada nos servirán a nosotros para apreciarla. El sentimiento moral religioso queda suspendido en la música de Bach y aun no participando de las creencias firmes que lo sujetan; podemos compadecer la alegoría del sufrimiento por la inmolación sonora de un hombre.

        Nos interesa más lo que las obras llevan de universal que las intenciones singulares puestas en ellas.

 

Parte II

Los judíos conducen a Jesús ante Pilatos: "¿Eres el rey de los judíos? Mi reino no es de este mundo".

        Pilatos le hace azotar.

        5.  Arioso "Betrachte, meine Seel"; "Tu mayor bien está en el sufrimiento de Jesús, contempla sin cesar su dolor" Ensoñación ligerísima y sonora de las violas y el laúd en la que el hombre se arroga al fin a Dios. Uno de los mayores ocasos musicales de Juan Sebastián Bach y de toda la obra, contemplación luminosa cobijada en amor.

        Pilatos quiere librar a Jesús pero lo entregará a los judíos, que exigen lo crucifiquen, pues dice ser hijo de Dios. Se llevan a Jesús al Calvario, al Gólgota hebreo.

        12 Coral "In meines Herzens Grunde", "y consuela mi pena, al verte pacientemente sufrir", el más perfecto y unificador Coral que haya escrito Bach jamás. Cristo ha sido crucificado.

        Bach ha elaborado tantas veces los mismos corales que cuando escuchamos éste sentimos escucharlos todos.

        13 Coro "Lasset uns den nicht zerteilen”, que otorga música a las anodinas palabras que siguen: "no la rasguemos (la túnica), sino echemos suertes sobre ella para ver a quién le toca".

        Qué grandeza de coro servido sobre el sobrio recitativo, sobre casi nada; en la misma música sobresaliente, con la altivez y osadía que no se le pudiera entregar a nada que no fuera vivo. Lo que sintamos en el cénit de la música no se lo podremos ya agradecer al Cantor. Es incluso superior a la avalancha del "Sind Blitze, sind Donner" de la Pasión según San Mateo que grabó Otto Klemperer con la Orquesta y Coro Philarmonia en 1960.

        Las últimas palabras en el triunfo de la muerte de Jesús suenan en todos los corazones: "es ist vollbracht!", todo se ha consumado.

        16 Aria "es ist vollbracht!" El gesto de la viola da gamba alienta la reminiscente muerte de Jesús para dar comienzo a una melodía de la soprano que expira y consuma la tragedia. Apoteosis dinámica de la pasión, cuyo júbilo luterano coincide con el abatimiento en la cruz.

        17 Recitativo "Und neiget das Haupt" "e inclinando la cabeza entregó su espíritu”, suave victoria en muerte.

        18 Aria "Mein teurer Heiland" Sufrida meditación al vacío de la muerte con la voz más grave y un violonchelo que sustituye ahora a la viola da gamba.
La música vela siempre sobre la vida acontecida, queriendo explicarse en el recuerdo de todas las voces, de todos los hechos que han quedado suspendidos en el pasado. Un sentido de justicia riega al fin con digna emoción los campos yermos.

        Se apagará la pasión con expresiva y serena sencillez.


        Las pasiones de Bach alcanzan un lenguaje polifónico tan bello y complejo que desaparece la semejanza de tono con cualquier otra música que no fuera de su mano. El dominio de las líneas del contrapunto y la elevación espiritual que ha depositado promete el mayor de sus aciertos, confieren a su música la suavidad de lo sencillo y la transparente urdimbre de lo natural. 

        No es esta pasión su música más inaccesible, como el posterior Ricercar a seis de la Ofrenda musical o ese contrapunto terminado a muerte, inacabado, divino e insuperable de El Arte de la Fuga. Estas otras músicas no debemos en verdad llamarlas religiosas aunque nos remitan a los lugares mejor guarnecidos del alma.

       Recordamos que Bach ya ha compuesto las suites francesas y el primer libro de El clave bien temperado; que las partitas y sonatas para violín fueron acabadas en 1720. Ya es el mejor músico de cualquier época.

        No nos interesa la menor sofisticación compositiva de La Pasión según San Juan, si así fuera, en relación a la de Mateo o la partitura perdida de la de Marcos, que necesariamente visten o así se le presuponen una madurez artística por otro lado lógica. No percibimos en la música de la Pasión según San Juan esa menor madurez estilística, al contrario, no añoramos en ella el alejamiento de la emoción y parte de la elegancia que sí percibimos reblandecer en la de Mateo.

        Pudiera deberse a la continua reelaboración de la obra a lo largo de la vida de Bach, como también revisó y pudo preparar la de Mateo.

        El libreto de Picander de la Pasión según San Mateo tampoco nos interesa en comparación al libreto unificado de la sola música del Cantor; esto sin considerar la palabra revelada que la Biblia guarda, difícilmente sustituible para el creyente. Hemos ocultado la delgadez de la literatura divina en el espíritu vivificante del arte de Bach.

        La Pasión según San Mateo se diseña con más complejidad y tamaño instrumental, a doble coro con cuerpos instrumentales propios para cada coro, entablándose un diálogo monumental. La orquesta dispone de un doble continuo independiente para cada coro. Las estructuras polifónicas aparecen junto a un cantus firmus que evoca la tradición del oratorio de la pasión. Los corales y las arias son de similar intensidad expresiva, pilares de la estabilidad armónica y tímbrica de esta música colosal. Pero no se desenvuelve de la misma manera el material que las aguanta, son a menudo monótonas a pesar de su hermosura, pues se repiten, se obstinan en la belleza terca de una idea con menor patetismo, con menor humanidad sufriente que la versión de Juan.

        No reviste esta posterior pasión el sentido de la de Juan, en lo relevante más conmovedora, unitaria y cierta.

        Bach pudo sobrepasar los límites de su humildad en el peso desmedido de lo instrumental, en la multiplicación de la orquesta. Igual que la música compuesta para dos claves podría parecernos de una complejidad y belleza superior a los preludios y fugas de El clave bien temperado, o los inmateriales contrapuntos de El Arte de la Fuga, la verdad es que la ilimitada complejidad podría oscurecernos el sentido cercano de la música, al fin de nuestra más propia, sencilla y sincera emoción.

        Y no podemos decir que El arte de la Fuga sea una obra sencilla.

        No obstante lo anterior, esperamos todavía una interpretación convincente de la Pasión según San Mateo, confiando en la superioridad moral y artística de Johann Sebastian Bach, mucho más que en la certeza de nuestra débil experiencia.

 

Bibliografía

  • Alain, O.; (1977) Bach, Espasa-Calpe, Madrid.
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  • Rebatet, L., (1997) Una historia de la música, Ediciones Omega, Barcelona.
  • Steinberg; M.; (2005) Guía de las obras maestras corales, Alianza Editorial, Madrid.
  • Trías, E.; (2007) El canto de las sirenas, Galaxia Gutemberg, Barcelona.
  • Wolff; C.; (2008) Johann Sebastian Bach, Ediciones Robinbook, Barcelona.





Escrito por José Luis García Ameijenda
Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2012
Artículo que vió la luz en la revista nº 22 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

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