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Primera edición en español del Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (1752) de Quantz

Daniel Martín Sáez
Universidad Autónoma de Madrid



(Nº 31, Verano, 2016)



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RESEÑAS


Título: Ensayo de un método para tocar la flauta travesera
Autor: Johann Joachim Quantz (1697-1773)
Traductor y editor: Alfonso Sebastián Alegre
Editorial: Dairea
Páginas: 474
Idioma: Español (traducción del original alemán)
Año: 2015

 

Han pasado ya más de doscientos cincuenta años desde que Johann Joachim Quantz (1697-1773), profesor de flauta del rey Federico II de Prusia, publicara en alemán ─y seguidamente en francés, por decisión propia─ su famoso método para flauta travesera, Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu spielen (1752), que hoy presentamos en su primera traducción al español, en la cuidada edición de Alfonso Sebastián Alegre, preparada para la Colección “Theorica musicae” dirigida por Juan Carlos Asensio, con un magnífico acabado que hemos de agradecer a Dairea Ediciones. Además del Versuch, también se han editado aquí la Vida del señor Johann Joachim Quantz, resumida por él mismo (escrita en 1754) y el Prefacio a los Duetti, op. 2 (1759).

         El método ha sido lo suficientemente influyente como para eclipsar la habilidad de Quantz como compositor, artífice de innovaciones en la organología de la flauta e intérprete, no sólo de flauta, sino también de violín, trompeta y oboe, entre otros instrumentos, así como una vida dedicada a las cortes de Polonia y Prusia: a partir de 1718, como oboísta al servicio de Augusto II de Polonia y elector de Sajonia, viajando entre Varsovia y Dresde, continuando en 1733 con Augusto III, hasta la llegada al trono de Federico de Prusia (al que impartía clases de flauta desde 1728) en 1740, entrando a su servicio al año siguiente. Las condiciones de este servicio fueron muy ventajosas, como cuenta el propio Quantz en su Vida:

En noviembre de 1741, Su majestad el rey de Prusia me convocó por última vez a Berlín y me ofreció entrar a su servicio en condiciones tan ventajosas que no pude seguir rehusando aceptar: un sueldo vitalicio de dos mil táleros anuales, más una remuneración especial por mis composiciones, cien ducados por cada flauta que le construyera, el privilegio de no tener que tocar en la orquesta, sino tan solo como músico de la real cámara, y no aceptar más órdenes que las que emanaran directamente del rey (p. 56).

         Numerosos autores han destacado la importancia de este tratado para conocer los estilos interpretativos de mediados del siglo XVIII: aspectos como la ornamentación, la forma de acompañar a los solistas, las diferencias entre los estilos francés, italiano y alemán, encuentran aquí un espacio junto a noticias sobre la historia de la transformación de las flautas, la historia de la composición y en general sobre la vida musical de su época. Por eso, el método no sólo ha sido utilizado por intérpretes de flauta a lo largo de la historia, sino por todo tipo de instrumentistas, incluídos los del presente, enfrascados en alguna de las sendas de la “interpretación históricamnete informada” o la “música antigua”. Ya Charles Burney, unas pocas décadas después de la publicación del Ensayo de Quantz, se había percatado de su utilidad para cualquier tipo de músico, y el ensayo sirvió como inspiración a futuros métodos durante el resto del siglo, como el Versuch de violín de Leopold Mozart (1756), el Versuch para tecla de Carl Philipp Emanuel Bach (1753, 1762), el Klavierschule de Daniel Gottlob Türk (1789), o el siguiente método importante para flauta, escrito por Johann George Tromlitz (1791).

         De hecho, el Ensayo comienza (tras el Prefacio) con una Introducción dedicada a “las aptitudes que necesitan quienes pretenden dedicarse a la música”, y ya en su portada incluye un añadido que denota un empeño más amplio que el de un simple método para flauta, al informar a los lectores sobre la inclusión de “diversas observaciones necesarias para el fomento del buen gusto en la música práctica”. El Prefacio redunda en ese mismo enfoque, incluyendo incluso a los cantantes como potenciales beneficiarios de su Ensayo:

También he tratado con cierto detalle [además del método para tocar la flauta] las reglas del buen gusto en la música práctica. Y si bien las he aplicado específicamente a la flauta travesera, dichas reglas también podrán resultar útiles a todos aquellos que se dedican profesionalmente al arte de cantar o tocar un instrumento y quieran esforzarse en lograr una buena interpretación musical. Tan solo tendrá cada cual que tomar lo que más convenga a su voz o a su instrumento y sacar provecho de ello.

         El último capítulo (número XVIII), como queda presentado en el mismo Prefacio, está dedicado a enseñar “cómo se ha de juzgar a un músico y una obra musical”, algo que justifica como reacción a la poca formación y laxitud axiológica de los auditorios: “No hay arte más sujeto a los juicios de todo el mundo que la música. Parece como si no existiera nada más fácil de juzgar. No sólo los músicos, sino también quienes se las dan de amantes de la música, pretenden erigirse en jueces de lo que escuchan” (XVIII, &1). Tras el Prefacio y la Introducción, los títulos de los capítulos son bastante descriptivos:

  1. Breve Historia y descripción de la flauta travesera.
  2. De la manera de sostener la flauta travesera y de cómo colocar los dedos.
  3. De la digitación o application y de la gama o escala de la flauta.
  4. De la embocadura
  5. De las notas y su valor, del compás, de los silencios y de los demás signos que se usan en la música.
  6. Del uso de la lengua al tocar la flauta.
  7. Donde se muestra en qué lugares hay que respirar cuando se toca la flauta.
  8. De las apoyaturas y los pequeños adornos esenciales relacionados con ellas.
  9. De los trinos.
  10. De lo que ha de observar un principiante cuando practica por su cuenta.
  11. De la buena interpretación en general al cantar o al tocar.
  12. De la manera de tocar el Allegro.
  13. De las variaciones arbitrarias de los intervalos simples.
  14. De la manera de tocar el Adagio.
  15. De las cadencias.
  16. De lo que un flautista debe observar al tocar en conciertos públicos.
  17. De los deberes de los acompañantes a quienes ejecutan las partes de ripieno que acompañan una parte concertante.
  18. De cómo juzgar a un músico y una obra musical.

         A todo ello sigue un Índice alfabético de las principales materias y una Noticia bibliográfica de gran utilidad realizadas por el editor.

        Como aquí no podemos resumir esta ingente obra, por lo demás bien conocida, nos limitaremos a destacar, para mostrar al lector la riqueza del Ensayo, el tópico de la música germana como combinación de los estilos francés e italiano, capaz de absorber lo mejor de ambos y conseguir una especie de lenguaje universal, que daría lugar a un “buen gusto” apreciable por todas las naciones. Se trata sin duda de uno de los testimonios más importantes, y uno de los primeros, de la ideología musical nacionalista alemana, incomprensible al margen de las disputas cortesanas, donde incluso aparece ya la figura de Johann Sebastian Bach como modelo de compositor. La argumentación central la encontramos en el citado capítulo XVIII, cuando Quantz condena a los compositores de ópera italianos por su poca habilidad para la composición y su dependencia de los cantantes, supuesta deficiencia que sólo parece quedar neutralizada, precisamente, cuando los músicos italianos se dejan influir por los alemanes:

Me veo forzado a afirmar que es posible que [las óperas de los italianos] fueran aún peores si no hubiera algunos grandes compositores entre sus vecinos del norte [= Prusia], sobre todo cierto hombre célebre [= seguramente, Hasse] en quien parecen haber delegado el veradero buen gusto de la música vocal, que les proporcionara buenos ejemplos con sus óperas; estas se escuchan con frecuencia en Italia, lo que les da ocasión de engalanarse con sus plumas (XVIII, &62).

         Quantz también acusa a los italianos de no haber interpretado óperas francesas en su territorio, y viceversa, algo que Alemania sí habría sabido hacer:

En Alemania, desde hace más de setenta años tenemos óperas francesas e italianas, y hace aún más tiempo que se tocan piezas de uno y otro estilo, ya sea en conciertos públicos o privados; de ahí que se haya empleado tanto a cantantes italianos como franceses (XVIII, &73)

         Después, tras criticar la música alemana del pasado, la compara con la música alemana de su propia época, siempre bajo la idea de la combinación de música francesa e italiana, llegando al encumbramiento de J. S. Bach (¡dos años después de su muerte!) que pronto será la tónica habitual de los historiadores decimonónicos y de la musicología alemana finisecular:

Hacia mediados del siglo pasado, algunos hombres célebres perfeccionaron el estilo musical en Alemania tras poner en práctica los conocimientos adquiridos en Italia o Francia, adonde acudieron para aprender y adoptar como modelo las obras y el estilo de los extranjeros de mérito. Los organistas y clavecinistas […] compusieron prácticamente las primeras piezas de gusto de su época para sus respectivos instrumentos. En particular, el arte de tocar el órgano […]. Finalmente el admirable Johann Sebastian Bach lo elevó a su más alto grado de perfección en época reciente. Tan sólo hay que desear que tras su muerte, dicho arte no asista a su decadencia o incluso a su ruina total por el reducido número de quienes aún lo practican (XVIII, & 83).

         Hasse en la ópera y Bach en la música de órgano son las referencias de Quantz, que insiste varias veces en la música del primero con una clara intención polémica; todo elogio de la música italiana o francesa está destinado a encumbrar la alemana:

Los italianos acostumbraban antaño a tildar el estilo musical alemán de gusto bárbaro, pero después de que algunos músicos alemanes hayan estado en Italia, donde han tenido ocasión de interpretar con gran aplauso sus producciones operísticas e instrumentales, se ha ido venciendo este prejuicio y hoy día es opinión generalizada en Italia ─y con razon─ que las óperas con más gusto han salido de la pluma de un alemán. No obstante, también hay que decir que, en lo que se refiere al afortunado cambio de su estilo, los alemanes tienen mucho que agradecer a los italianos, y en parte también a los franceses. Es sabido que en muchas cortes alemanas, como las de Viena, Dresde, Berlín, Hanover, Múnich, Ansbach, etc., han prestado servicio compositores, cantantes e instrumentistas franceses e italianos y llevan representándose óperas desde hace un siglo. También es sabido que algunos grandes señores han permitido a muchos de sus músicos viajar a Francia e Italia y, como ya he dicho, muchos de quienes han reformado el estilo alemán han visitado alguno de esos países, cuando no ambos. Se han apropiado del estilo de una y otra nación y han hecho una mezcla tal que les hapermitido componer no sólo óperas y otros Singspiele en alemán, sino también en italiano, francés e inglés, cada cual en su lengua y estilo propios, representándolas con gran éxito. No se puede decir lo mismo de los músicos franceses ni de los italianos. Y no es por falta de talento, sino porque no se esfuerzan lo suficiente en aprender lenguas extranjeras, porque están llenos de prejuicios y porque son incapaces de creer que sea posible escribir música vocal buena si no es con su talento y en su lengua (XVIII, &86)

         Al margen de este tipo de juicios psicológicos de dudoso valor heurístico, es significativo que Quantz se nutra de las disputas operísticas, aún tratándose de un método para flauta donde se esperaría un predominio de la música instrumental, sin duda porque aún no se ha gestado la ideología de la música “absoluta” y la encumbración canónica de la cadena de Bach, Beethoven y Brahms, donde los alemanes encontrarían un momento musical diferenciador. Que estemos ante un flautista que jamás compuso óperas (según su Vida, escuchó las primeras óperas pasados los veinte años de edad, pero a partir de entonces las notas sobre ópera en relación con su vida son numerosísimas: tanto en Italia, donde conoce a Farinelli, como en Inglaterra, donde escucha a Handel y a otros importantes castrati, cuyas voces describe con mucha precisión) y que publica uno de los métodos de interpretación instrumental más influyentes de su época, no es casual. En su Vida, encontramos una distinción entre “música para la vista” (Augenmusik), con la que se refiere a la ópera y que califica de “artificiosa”, y “música para el oído” (Ohrenmusik), donde incluye “solos, tríos y conciertos”, muy significativa en este sentido. También en el primer capítulo encontramos una importante reflexión sobre la música de su tiempo, que tiene que ver con la nueva y positiva valoración de la música a partir del siglo XVIII, algo que pronto se iba a dar de manera radical, “especialmente en Alemania”, como leemos en el siguiente párrafo:

A diferencia de los antiguos, los filósofos modernos, cuyas mentes carecen de lucidez, no consideran necesario saber música. Rara vez la cultiva la gente con posibles, y los pobres carecen de los medios para procurarse buenos maestros en los inicios o desplazarse a los lugares en que está en boga la música de buen gusto. Pese a todo, hay ciertos sitios en donde la música ha comenzado nuevamente a gozar de mayor estima, recuperando para sí a entendidos, protectores y promotores. Su honor empieza a verse restaurado también por parte de ciertos filósofos ilustrados que la cuentan entre las bellas artes. El gusto por esas bellas artes, especialmente en Alemania, es cada día más ilustrado y se va generalizando cada vez más. A quien haya aprendido cosas buenas y útiles, nunca le faltará el pan (p. 80)

         A la nueva valoración de la música se une, en la teoría de Quantz, el resultado de esa “mezcla” de estilos (en el fondo, operística) que es el estilo “alemán”:

Cuando se tiene el discernimiento necesario para elegir lo mejor del estilo musical de las diferentes naciones, se obtiene un estilo mixto que, sin sobrepasar los límites de la modestia, bien podría denominarse estilo alemán, no solo porque los alemantes tuvieran la idea primero, sino también porque hace muchos años que se introdujo en varios lugares de Alemania, donde todavía hoy florece y no desagrada ni en Itaila ni en Francia u otros países (XVIII, &87)

         Los alemanes, como ya hemos anticipado, estarían así en las antesalas de un “buen gusto musical universal” (&88), caracterizado por la “mezcla de estilos de diferentes pueblos”, compuesto en lo relativo a Francia e Italia “a base de lo bueno de ambos” y donde “cada nación halla alguna semejanza con el suyo” (&89). Con estos asuntos termina precisamente el Ensayo de Quantz.

         En la Vida encontramos una última pista sobre esta visión. Al hablar de Pisendel, al que presenta como “profundo conocedor de la música, gran virtuoso del violín y concertino real”, sostiene que “su estilo en aquel entonces era una mixtura de lo francés y lo italiano, pues había recorrido esos países siendo ya hombre de juicio maduro”, añadiendo después que “su ejemplo arraigó en mí tan profundamente que en lo sucesivo siempre he preferido el estilo mixto en la música a los estilos nacionales”. El juicio de Quantz se revela así como la visión parcial de un músico del siglo XVIII, ligado a la corte prusiana y a una biografía concreta, donde escasean las nociones históricas y la profundidad filosófica, pero donde, precisamente por eso, se adivina de manera más nítida el escaso fundamento de las ideologías posteriores, basadas en lugares comunes como los defendidos aquí.

         Poco falta en el fondo para que un fanático Thomas Mann (bajo el paraguas de la oposición entre Kultur y Zivilisation, Volk y Nation, Geist y esprit, entendiendo en gran medida la primera parte de la ecuación desde su faceta musical) formule esta pregunta: “¿puede un hombre ser músico sin ser alemán?” [kann man Musiker sein, ohne deutsch zu sein?], a la que en el fondo subyace esta otra, del mismo zote: “¿puede un hombre ser filósofo sin ser alemán?” [kann man Philosoph sein, ohne deutsch zu sein?]. Una pregunta que, a su manera, compartirían dos personajes tan dispares como Wilhelm Zentner, representante del “espíritu anti-Occidental de la era Nazi en Alemania”, según la descripción de Bernd Sponheuer, y Theodor Adorno, obcecado con la supuesta serie de Bach, Beethoven, Wagner y Schonberg, no sólo desde un insustancial enfoque canónico de obras y autores, vulgarmente objetualista e idealista, sino también desde una plataforma formalista donde la música queda reducida (pese a la sociología frankfurtiana) a aquellos aspectos compositivos que, según la ideología musical germana, parecían más adecuados para encumbrar esa supuesta genealogía “alemana”.

         Quantz es uno de los tímidos y despreocupados iniciadores de esta ideología, que tiene su continuación en Forkel (verdadero artífice del bachismo), quizá con el único precedente de Johann Adolfph Scheibe (1708-1776) ─pese a la polémica sobre Bach, a quien también admiró, junto a Telemann y Hasse─, cuando en su Critischer Musikus (1737-8) sostenía que “la confección del buen gusto musical [des guten Geschmacks in der Musik] ha sido el trabajo del genio alemán [deutschen Witzes], y ninguna otra nación [Nation] puede presumir de ello”. Pero esta ideología aún ha de sufrir múltiples añadidos y matices, hasta convertirse en el siglo XIX en un verdadero dogma de la cultura alemana. También en este sentido, además de su interés musical, el método para flauta de Quantz es una mina para historiadores, musicólogos y filósofos.

 

Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Verano de 2016
Artículo que vió la luz en la edición nº 31 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505


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