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Une introduction musicale au flamenco de Claude Worms

Norberto Torres Cortés (1)



(Nº 42, Invierno, 2022)



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RESEÑAS

 

Desde que Carmen se fue a París en la primera mitad del siglo XIX para seducir a los románticos, el interés por Andalucía y su representación musical simbólica, el flamenco, no ha dejado de fascinar y atraer a músicos, escritores, reporteros, pintores, fotógrafos, inventores, empresarios, productores, etc. en un viaje real e imaginario constante de ida y vuelta, desde la orilla del Sena, destino hacia el Oriente de Occidente. Desde “la espagnolade”, a grabaciones claves en la evolución de este género, como la de Ramón Montoya en el sello “La Boîte à Musique” de 1936, o la iniciática antología de Ducretet Thomson de 1954, pasando por la edición en 1963 en el sello “Le Chant du Monde” de Riches Heures du Flamenco, grabado en público en la Universidad de la Sorbona, la colección Flamenco Vivo de Frédéric Deval en el sello Ethnic Auvidis, con el impacto e incidencia en su momento para lanzar y dar a conocer a gran parte de artistas noveles de la cantera jerezana, o Grandes Figures du Flamenco de Mario Bois en el sello “Harmonia Mundi”, con el catálogo impresionante de 20 artistas fundamentales ya clásicos del género flamenco, etc., resulta más que evidente y difícilmente cuestionable que el país galo ha tenido, y sigue teniendo, un papel más que relevante en la documentación, patrimonialización y creación artística del flamenco2.

Entre los observadores que dejaron escritas páginas de referencia para entender los contextos sociológicos, además del inevitable Jean Charles Davillier (Ruán, 1823-París, 1883), aquel normando paisano de Gustave Flaubert (Ruán, 1821-Croisset, 1880), cabe recordar a Georges Hilaire y su Initiation “flamenca”, publicada en 1954 en París en las Éditions du Tambourinaire. Proponía una inusual visión de conjunto de la estética flamenca desde la relación cante-guitarra-baile. Destacado hispanista, musicólogo y autodenominado flamenquista, fue testigo excepcional de la España y sociedad andaluza en los años treinta, inmediatamente antes de la Guerra Civil, con una experiencia vital “desde dentro” de la tradición flamenca que todavía pervivía entonces. Hilaire señalaba ya en 1954 seis obras escritas en francés que trataban parcialmente sobre flamenco, por autores tan relevantes como Rafael Mitjana, Raoul Laparra, Víctor Randolph, André Villeboeuf, Tomás Andrade de Silva y Marcel Schveitzer. Hemos traído a colación a Georges Hilaire y su pequeño libro de ochenta páginas, por marcar de alguna manera un punto de partida que nos permite, con la perspectiva del tiempo, apreciar mejor todo el camino recorrido desde entonces por los y las flamenquistas de Francia, hasta la publicación que vamos a reseñar, con una bibliografía que señala ahora diecisiete publicaciones en francés que tratan de forma específica (y no parcial) sobre flamenco.

Para situar al autor, nos permitimos una referencia personal. Empecé a leer a Claude Worms en 1981, fascinado por un artículo suyo sobre Paco de Lucía, publicado en la revista Le Guitariste magazine3. Además y para mayor alegría, entrevistaba al guitarrista de Algeciras, después de su concierto del miércoles siete de noviembre 1980 en el hipódromo de Pantin, en trío con John McLaughlin y Al Di Meola. Concierto lleno hasta la bandera para iniciar la gira en Francia de los tres compadres, y una de las mejores entrevistas que he podido leer, y que sigo releyendo desde entonces, descubriendo con el tiempo nuevos significados de lo que comentó Paco de Lucía aquel final de año 1980, intuyo que en el cruce de caminos más importante de su carrera. Realizada por un guitarrista especialista en flamenco, para una revista ecléctica de guitarra de ámbito nacional, el entrevistado sabía que sus lectores y lectoras eran guitarristas de diferentes modalidades, o personas melómanas interesadas por la guitarra. La lectura no terminaba aquí, porque como es habitual en este tipo de publicaciones en el país galo, incluía su habitual cuaderno de dieciséis páginas con tablaturas y partituras de guitarra, entre ellas tres falsetas transcritas por Worms con bulerías de Paco de El Tempul (1969), Cepa andaluza (1973) y de la bulería La jaca que yo tenía, acompañando a Camarón de la Isla (1973). Desde entonces, he seguido con admiración y mucho interés lo que ha publicado, con la doble lectura de una obra apabullante, la de sus comentarios musicológicos, reseñas y entrevistas, la de sus transcripciones de guitarra flamenca4. Además de historiador, Claude Worms es sobre todo guitarrista y transcriptor de guitarra flamenca, referente en este sentido que, estamos convencido, conoce la gran mayoría de guitarristas. Pero también periodista musical especializado en flamenco, dirigiendo en la actualidad la revista on-line www.flamencoweb.fr, otro referente editado en francés y español sobre flamenco en general, y su actualidad en Francia.

La obra que acaba de publicar la Universidad de Limoges, “Une introduction musicale au flamenco”, según nuestra opinión, va más allá de este título, y casi se podría considerar como el compendio razonado de todo lo que Claude Worms ha transcrito, escuchado, vivido, reflexionado, publicado, compartido, a lo largo de más de cuarenta años de afición y dedicación a la guitarra flamenca y al flamenco, para comunicar esta experiencia (y vivencias) de manera ilustrada a sus lectores y lectoras. Señala en el prólogo el ideal humanista, de cultura y buen gusto, que equilibra su propósito: “Notre ouvrage n´a d´autre ambition que de proposer à l´”honnête mélomane” quelques clés d´écoute, “une introduction musicale au flamenco” (p.12). Por este motivo, aparece en la Colección Espacios Humanos, edición en papel que se completará con los ejemplos musicales (partituras y audios) referidos en ella, y una antología de 420 cantes tradicionales, en el número 2 de FLAMME5, revista científica numérica pluridisciplinaria, fundada recientemente en la Universidad de Limoges en el seno del grupo de investigaciones EHIC (Espaces Humains et Interactions Culturelles). Vinciane Trancart, una de las directoras de FLAMME, resume en el epílogo el contenido de humanidades del libro de Worms, que desborda y no se limita unicamente a lo musical: “Sont ainsi abordés avec un grand souci didactique les différents champs disciplinaires qui permettent d´appréhender la musique flamenca de ses origines à nos jours: non seulement la musicologie, mais aussi l´histoire, la sociologie, la géographie, la linguistique ou encore la littérature et la civilisation espagnoles et andalouses6” (p.327).

A modo de introducción y para saber de qué hablamos (pp.15-23), comienza definiendo las cuatro disciplinas fundamentales del flamenco: el cante, la guitarra, el baile, el acompañamiento rítmico “corporal”. En un segundo tiempo, argumenta por qué define al flamenco como una música culta, popular, y de tradición oral7. Sobre este último punto y su relación con la didáctica y la improvisación, indica la ausencia de separación entre teoría y práctica, añadiendo que los tocaores se caracterizan por “une pensée musicale indissociablement corporelle et abstraite, dont le processus par accumulation favorise l´aptitude à la mémorisation et, dans une certaine mesure, à l´improvisation” (p.21). Interesante reflexión sobre el tema de la memorización en el guitarrista flamenco, ampliable a todos los y las que cultivan este campo artístico, y que pone de relieve la importancia del concepto de “memoria” y sus mecanismos de transmisión en la construcción cultural del flamenco. Podríamos preguntarnos incluso si existe alguna relación entre memoria musical y memoria social, y de qué manera se relacionan entre ellas8.

Estructura la primera parte (pp.23-134), dedicada al repertorio tradicional y al cante, en siete capítulos. El primero introduce generalidades sobre las tonalidades y los modos rítmicos utilizados en el flamenco. Además de señalar los tres modos que fundamentan el cante (mayor y menor usuales, modo de Mi, que llama “modo flamenco”), encontramos siempre algunas agudas reflexiones musicológicas que sería interesante investigar con más detalle. Escribe por ejemplo que “En fait, employer le terme “position” (postura) plutôt que le terme “accord” serait plus pertinent quant à la pratique des guitarristes de flamenco, dans la mesure ou ils mémorisent les séquences harmoniques physiquement, en enchaînement de positions de la main gauche sur le manche” (p.35)9. O sea que no solo “escucha” el guitarrista flamenco, sino que “ve” también lo que oye en el mástil de la guitarra. Alusión indirecta pues a la larga tradición barroca de tablatura de los instrumentos de cuerda pulsada, que sigue vigente en el flamenco, y que podría parcialmente explicar el éxito actual de Youtube.com entre los guitarristas de flamenco, donde “se ve” la música de guitarra. También el sentido de la armonía de la guitarra flamenca: se parte de algo físico relacionado con el instrumento, para llegar a lo sonoro, y no a la inversa. Práctica, y luego teoría consecuente.

A partir de criterios rítmicos, dedica los capítulos 2, 3, 4, 5 para hacer la descripción musicológica de los “palos”, con compás de 12 tiempos donde reúne los que utilizan la hemiolia, de 8 tiempos con los de pulso binario, tipo “fandango” con las formas derivadas del abandolao por una parte y de Huelva por otra, y las formas libres sin guitarra “a capela”. El lector o lectora que conoce los tratados, métodos y libros de partituras y tablaturas de Claude Worms, no tendrá dificultad en reconocer aquí de forma agrupada y ordenada, las páginas de introducción que suelen iniciar sus publicaciones, siempre con el afán didáctico de transmitir al alumnado unas informaciones previas para entender lo que va a tocar y cómo funciona.

Más novedoso en este sentido resultan los capítulos 6 y 7, dedicados al cante y sus modelos melódicos. Resumiendo que “En quelques générations, les compositeurs -chanteurs et guitaristes- ont créé un répertoire savant d´une stupéfiante richesse en tirant tout le parti possible d´un vocabulaire musical très restreint, par la combinaison de quatres variables”10 (p.81), comparando tres versiones del mismo cante por soleá, en las voces de Pericón de Cádiz, Manolo Caracol y Chano Lobato, nos informa de lo que entiende por cante. En un segundo tiempo, pasa a analizar sus técnicas vocales: timbre vocal, técnicas vocales, fraseo, dibujo melódico, dinámica, para aportar finalmente una sugerente hipótesis histórica sobre estética del cante. Anuncia que “nous avancerons ici l´hypothèse que le cante, dans ses aspects techniques, est la dernière résurgence en date d´une tradition ibérique de chant savant et virtuose (particulièrement vivante en Andalousie) associée à une esthétique baroque”11 (p. 92). Para ello, reconstruye someramente una genealogía acudiendo al eje España-Roma que pasaba a menudo por Nápoles, para recordar el reino de los spagnoletti y su éxito en la segunda mitad del XVI, su presencia en Nápoles al final de la edad de oro del bel canto barroco, el repertorio de “aires españoles” del sevillano Manuel del Pópulo Vicente García, el estudio en Nápoles de su hijo Manuel Patricio y de la redacción de su célebre “Traité complet de l´art du chant” (1847), sus hermanas María Malibrán y Pauline Viardot-García. Por otra parte, haciendo alusión a la teoría barroca de los afectos, señala que es esencialmente la interpretación la que expresa estados de ánimo, y no el texto musical, y que “le cante nous semble relever d´une esthétique musicale baroque, en ce que son objectif es d´exprimer des “passions”. Le meilleur compliment qu´un aficionado peut adresse à un cantaor est d´ailleurs qu´il “transmet”12 (pp.94-95). Todo ello le llevará a calificar el cante como stile rappresentativo andaluz.

Por otra parte, dedica un párrafo para matizar el término “modal” aplicado al cante, avanzando lo que los aficionados y artistas entienden cuando hablan de “cante modal”, con referencias a micro-intervalos y al modo flamenco, concluyendo que “Dans l´état actual des recherches, la résurgence et la consolidation du mode phrygien (ou du mode flamenco) dans le répertoire du cante à partir de la seconde moitié du XIXe siècle reste un problème non résolu”13 (p. 104). Para presentar y documentar los modelos melódicos, describirá diferentes formas de soleares, seguiriyas y cabales, cantes abandolaos y malagueñas, cantes de la mina y cantiñas.

La segunda parte de su libro la dedica a la guitarra y al piano flamencos, reflejando que, además de prestigioso transcriptor y pedagogo, Claude Worms es un formidable lector ilustrado y perspicaz, que sigue, asimila y ordena ahora de forma didáctica el estado de las investigaciones sobre flamenco. Un capítulo dedicado a la historia de la guitarra, desde la barroca a la flamenca, el segundo a la organología, el tercero a las técnicas de mano derecha y texturas rítmicas, el cuarto al lenguaje armónico de la guitarra flamenca, el quinto a las modulaciones, el sexto a la evolución de la guitarra flamenca solista en trece álbumes claves, de 1936 hasta 2000 (Ramón Montoya, Niño Ricardo, Manuel Cano, Sabicas, Mario Escudero, Víctor Monge “Serranito”, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar), el séptimo sobre la guitarra flamenca y el inicio de los compases de doce tiempos, y el último con la recensión de quien ha tocado, y quien ha escrito sobre piano flamenco, constituyen una exhaustiva introducción histórica y musical sobre este tema.

La tercera parte del libro cambia de autoría, con Maguy Naïmi, compañera hispanista traductora de los textos de Claude Worms, y el lingüista Claude Emmanuel Delmas. Ambos analizan las coplas flamencas. La primera autora plantea la problemática de definición y de ubicación de este género poético entre poesía popular, tradicional, de autor (poesía culta), y la poesía española como poesía musical. El segundo autor analiza el formato del discurso poético, a partir de consideraciones métricas, centrándose en el octosílabo, describiendo de forma esquemática las coplas, observando la letra gráfica para la copla “oralizada” y los intercambios de lenguajes, concluyendo que en la copla flamenca “On assiste à une recréation à chaque interprétation. Recréation et fiction permettent à chaque membre du public de vivre une expérience émotionnelle particulière, qui constitue une dimension cruciale de la cognition et de l´échange artistique”14 (p.229).

La última parte del libro, la cuarta, trata sobre la actualidad y describe las evoluciones y permanencias del flamenco contemporáneo. Toma de nuevo la pluma el periodista musical Claude Worms para documentar y aportar sus propias reflexiones sobre la trayectoria artística de Enrique Morente (capítulo 1), Paco de Lucía y la world-music “por lo flamenco” (capítulo 2), el fenómeno autonómico andaluz y el flamenco contemporáneo (capítulo 3), los nuevos conceptos del oficio artístico, con la investigación y formación profesional relacionado con ello (capítulo 4), flamenco contemporáneo y género (capítulo 5), el ballet flamenco contemporáneo y sus consecuencias en el cante y en el toque (capítulo 6), la música flamenca contemporánea en todos sus estados15 (capítulo 7), practicar el flamenco en Francia (capítulo 8).

Como es habitual en las producciones francesas de tipo divulgativo, el libro termina con un glosario de términos flamencos, una copiosa bibliografía ordenada en libros en francés, en inglés, en español, esta última sección a su vez dividida en publicaciones de carácter general, antologías de coplas y estudios literarios, biografías y memorias de artistas, monografías sobre palos o “territorios” flamencos, estudios históricos, sociológicos y antropológicos, estudios musicológicos, guitarra flamenca y guitarristas.

En definitiva, lo que ya anunciamos en la introducción y que conviene recordar para captar la amplitud de este trabajo. Mucho más que una simple introducción musical al flamenco, se trata de una obra que casi se podría considerar como el compendio razonado de todo lo que Claude Worms ha transcrito, escuchado, vivido, reflexionado, publicado, compartido, a lo largo de más de cuarenta años de afición y dedicación a la guitarra flamenca y al flamenco, para comunicar de manera ilustrada a sus lectores y lectoras esta experiencia. Como resume la editora en su epílogo, “Se abordan así con gran inquietud didáctica los diferentes campos disciplinares que permiten comprender la música flamenca desde sus orígenes hasta la actualidad: no solo la musicología, sino también la historia, la sociología, la geografía, la lingüística o incluso la literatura y la civilización españolas y andaluzas” (p.326). O sea una obra interdisciplinaria que va más allá de lo estrictamente musical, como el flamenco mismo.

 

Notas

1Doctor en Ciencias Sociales y Humanas (Universidad de Almería), Licenciado en Filología Hispánica (Universidad Lyon 2).

2La revista la Caña publicó un monográfico bilingüe titulado “El flamenco en Francia. Le flamenco en France” (Asociación Cultural España Abierta, Madrid, 1999), el número 26, con una selección de algunas de las iniciativas más relevantes. Según nuestra opinión, queda pendiente una investigación a fondo, posible objeto de estudio de una tesis doctoral, sobre la historia del flamenco en Francia.

3“Paco de Lucía: Le Flamenco d´aujourd´hui”, Claude Worms, Le Guitariste magazine, nº 4, février 1981, Paris, pp.6-8.

4Posiblemente, el catálogo de transcripciones de guitarra flamenca de Claude Worms sea el más completo realizado hasta la fecha, al que se añade obras pedagógicas, métodos y composiciones propias, un conjunto que representa más de cincuenta títulos editados en versión trilingue (francés, español e inglés). Hemos reseñado este material puntualmente a medida de su publicación, en la revista de flamenco El Olivo, entre 1992 y 2007 (número 11 a 147).

5Número dedicado al tema del flamenco, saldrá en enero 2022. Se podrá descargar este material en el enlace https://www.unilim.fr/flamme

6 “Se abordan así con gran inquietud didáctica los diferentes campos disciplinares que permiten comprender la música flamenca desde sus orígenes hasta la actualidad: no solo la musicología, sino también la historia, la sociología, la geografía, la lingüística o incluso la literatura y la civilización españolas y andaluzas” (traducción nuestra).

7En este caso, coincide con Carlos Galán en su reciente publicación Improvisación en el flamenco: tratado teórico-práctico (tratado completo de improvisación en el flamenco tanto para instrumentos polifónicos como melódicos). Pozuelo de Alarcón (Madrid), Enclave Creativa ediciones, 2020. (Publicación que acabamos de reseñar en: https://revistas.um.es/flamenco).

8Claude Worms parece aportar algunas pistas sobre este tema en sus cuatro recientes artículos de fondo publicados en www.flamencoweb.com, titulados genéricamente “El cante, una historia popular de Andalucía”, en los que repasa los contextos históricos y problemáticas de fondo de las desigualdades sociales en Andalucía, y su reflejo directo o indirecto en las coplas flamencas, desde 1808, hasta la Guerra Civil.

9“De hecho, emplear el término “postura” en lugar de “acorde” sería más pertinente en lo que concierne la práctica de los guitarristas de flamenco, en la medida en que memorizan físicamente las secuencias armónicas, con encadenamientos de posturas de la mano izquierda sobre el mástil” (traducción nuestra).

10“En pocas generaciones, los compositores -cantaores y guitarristas- han creado un repertorio culto de asombrosa riqueza, sacando todo el partido posible a un vocabulario musical muy reducido, por la combinación de cuatro variables” (traducción nuestra).

11 “Plantearemos a continuación la hipótesis de que el cante, en sus aspectos técnicos, es el último resurgimiento hasta la fecha de hoy, de una tradición ibérica de canto culto y virtuoso (particularmente vivo en Andalucía) asociada a una estética barroca” (traducción nuestra).

12“El cante nos parece derivar de una estética musical barroca, siendo su objetivo expresar pasiones. El mejor piropo que un aficionado puede decir a un cantaor, es que transmite” (traducción nuestra).

13“Según el estado actual de las investigaciones, el resurgimiento y consolidación del modo frigio (o modo flamenco) en el repertorio del cante a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sigue siendo un problema no resuelto” (traducción nuestra).

14“Asistimos a una recreación en cada interpretación. La recreación y la ficción permiten a cada espectador vivir una experiencia emocional particular, que constituye una dimensión crucial de la cognición y del intercambio artístico” (traducción nuestra).

15Señalar que en 2021 la Universidad “Université Littoral Côte d´Opale”, de Boulogne-sur-Mer, ha publicado el libro, precisamente titulado Le flamenco dans tous ses états: de la scène à la page, du pas à l´image, que reúne veinte textos de especialistas, investigadores, investigadoras y artistas, sobre el estado actual de la creación e investigación en el flamenco contemporáneo. Otra publicación que, sumada a la de Claude Worms, permite constatar que el flamenco y su tratamiento múltiple forma parte ya plenamente como objeto cultural complejo, de varios departamentos hispanistas en las universidades francesas.

 

Escrito por Norberto Torres
Desde España
Fecha de publicación: Verano de 2022
Artículo que vió la luz en la edición nº 42 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505


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