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EL CLAVECÍN EN LA ACTUALIDAD

Calimerio Soares
Clavecinista

(Nº 16, JULIO, 2010)


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(Traducción de Daniel Martín Sáez. A él pertenecen las notas a pie de página y los añadidos entre corchetes)

En el paso del siglo XIX al XX, la fábrica parisiense de pianos Pleyel construyó un clavecín según el proyecto elaborado por uno de sus ingenieros (1), bajo la supervisión de la entonces pianista Wanda Landowska (1879-1959). ¿De qué instrumento estamos hablando? [Curiosamente, no se trataba de un clavecín histórico, sino] de una especie de piano con dos teclados manuales, cuyas cuerdas estaban apoyadas sobre una estructura metálica y que podían ser pulsadas por saltadores con resistentes plectros de cuero, a su vez controlados por medio de pedales. ¿Una aberración para los tiempos actuales? Es posible. Sin embargo, en el momento de su construcción fue considerada una ingeniosa máquina de hacer música.

        Fue por medio de este instrumento como Wanda Landowska dio inicio a su importante investigación como musicóloga e intérprete de obras originalmente escritas para clavecín. En poco tiempo, estudiantes de diversas partes del mundo empezaron a considerarla una maestra del clave, al principio en su estudio en París y, después de la Segunda Guerra Mundial, también en los Estados Unidos (2), donde Wanda se había refugiado del nazismo [de la Francia de Vichy] y donde vivió desde 1941 hasta su muerte. De hecho, sería allí donde tendría como alumnos a diversos artistas que más tarde adquirirían un gran reconocimiento, tales como Ralph Kirkpatrick (1911-1984), Ruggero Gerlin (1899-1983) o Rafael Puyana.

        [De hecho, su influencia no solamente se dejó sentir en el entorno musicológico o pedagógico, sino también en el ámbito de la creación musical.] Compositores como Manuel de Falla (1876-1946) o Francis Poulenc (1899-1963) llegaron a conocer el clavecín de Pleyel, para el cual escribieron importantes obras, todas ellas dedicadas a Wanda Landowska. Así, el “Concierto para clavecín e instrumentos” de Manuel de Falla (3) y el “Champêtre Concierto” de Poulenc, constituyen pruebas irrenunciables de este periodo inicial.

        Fue así como, a lo largo de los años, el creciente interés por el estudio de la llamada “música antigua” fue creciendo y tendría como resultado una vasta investigación musicológica y organológica, hasta resultar, en pleno siglo XX, en la recuperación del clavecín tal y como era conocido en los siglos XVII y XVIII.

        Pero transcurriría un período considerable de tiempo hasta que se pasara del clavecín Pleyel a la construcción del clavecín según modelos más históricos. Estudiosos como Arnold Dolmetsh (1858-1940), John Challis (1907-1974), Frank Hubbard (1920-1976) y William Dowd (1922-2008) construyeron excelentes clavecines, teniendo todavía como referentes los mecanismos de diseño moderno para el buen funcionamiento del instrumento. Reconocidas firmas alemanas como Wittmayer, Neupert o Sperrhacke comenzaron su andadura en la fabricación de clavecines en serie, con tecnología moderna. Los registros de estos instrumentos eran controlados por pedales.

        De hecho, en ese mismo periodo –todavía algo distante de las investigaciones musicológicas que más tarde harían los constructores de clavecines, cuando volvieran su atención a la construcción de instrumentos basados en prototipos históricos– aparecieron los grandes clavecinistas del siglo XX. Influidos por Wanda Landowska, algunos de ellos harían mella en la época como grandes intérpretes de música escrita para clavecín (4). La manera todavía un tanto “pianística” de tocar el instrumento tenía como resultado que, por ejemplo, las Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757) ganasen un brillo especial (que no tenían con el piano) y que clavecinistas como Fernando Valenti (1926-1990) empezaran a ser reconocidos en su instrumento, en este caso, como uno de los más importantes intérpretes de los famosos Essercisi. Sus interpretaciones al clavecín, impregnadas de coloridos matices, eran robustas y de una elegancia sin igual. A su vez, su talentoso alumno, el clavecinista Igor Kipnis (1930-2002) se adaptaría más tarde a los instrumentos históricos, obsequiándonos con una digna discografía.

        Pero, como hemos anticipado, esta manera primigenia de tocar el clavecín fue poco a poco sustituida por el surgimiento de los clavecines construidos según los modelos históricos. En estos nuevos modelos de clavecín ya no se encontraban los pedales mediante los cuales los intérpretes contemporáneos conseguían un cambio rápido de registros. El registro de 16 pies, grave y profundo, no existía en los clavecines construidos según los modelos italianos, franceses y flamencos, que todavía se utilizan en algunos clavecines alemanes.

        En pocos años, una notable generación de clavecinistas aprendió el nuevo modo antiguo de interpretación del instrumento, determinado por las más recientes orientaciones musicológicas. Gustav Leonhardt (n. 1928), clavecinista, organista y musicólogo, es uno de los más importantes. Formó a una generación entera de excelentes intérpretes de clavecín a partir de la segunda mitad del siglo XX. Entre sus alumnos, destaca la presencia de Bob van Asperen, Christopher Hogwood, Crowcroft Lisa, Ton Koopman, Tilney Colin y Stai Andreas.

        [Esta influencia llegó también a América del Sur]. En Brasil, concretamente, el clavecinista y director de orquesta Roberto de Regina (n. 1927) fue el encargado de construir el primer clavecín. Después de una temporada de aprendizaje con Frank Hubbard en los Estados Unidos, procedió a construir varios modelos históricos. Se convirtió así en un reconocido intérprete de música para clave de los siglos XVII y XVIII, y gracias a él disponemos de una importante discografía.

        En este sentido, valdría la pena mencionar tambien la aparición de algunos de los más importantes fabricantes de clavecines en Brasil. Entre ellos se encontraban Hidetoshi Arakawa, Abel Santos Vargas y William Takahashi. Este último, precisamente, ha construido una magnífica serie de instrumentos basados en modelos históricos. Como consecuencia de todo ello, precisamente, comenzó a surgir entonces una notable generación de clavecinistas brasileños.

        Pero, ¿qué ocurrió con aquellos clavecines modernos de la época de Wanda Landowska, que fueron sustituidos por aquellos construidos más tarde según los modelos históricos? ¿Se encuentran, quizás, en los museos de arte contemporáneo? ¿Acaso en compañía de algunos de los músicos que los utilizaron en ese primer periodo? ¿Abandonados en los sótanos de las salas de conciertos, o en las antiguas escuelas de música y universidades de todo el mundo? ¿O quizás se construyen todavía? ¿Qué debemos hacer con ellos?

        A nuestro juicio, tales instrumentos deberían ser utilizados hoy en día, principalmente en la música escrita en la actualidad. Para muchos compositores e intérpretes, el problema general en torno a esta cuestión no es más que una preocupación estética. ¿Corresponden tales instrumentos a los parámetros estéticos de la música escrita durante los siglos XVII y XVIII? ¡Es evidente que no! Pero, ¿acaso no serían adecuados a los preceptos estéticos de la música contemporánea? ¡Claro que sí! Muchos compositores contemporáneos dedican sus nuevas obras a los antiguos clavecines, es decir, los construidos según modelos históricos, manteniéndose indiferentes a los clavecines como los utilizados por Landowska. Si esto sigue así, aquellos primeros clavecines, pioneros en la recuperación musical de este magnífico instrumento, permanecerán para siempre lamentablemente olvidados.

 

Notas del traductor:

  1. El clavecín Playel sería inaugurado en 1912 en el Festival Bach de Breslau por la misma Wanda Landowska, quien ya desde 1903 se habia dedicado al instrumento con gran interés. A partir de entonces, el clavecín Pleyel la acompañará en innúmeros conciertos por todo el mundo. A pesar de su posible "carencia de historicismo", su amor y recuperación del clavecín inició en cierto sentido una revolución, pues éste instrumento había sido olvidado progresivamente desde la aparición del piano, y prácticamente había dejado de existir a principios del siglo XX. Aunque no fuera "exactamente igual" que el clavecín histórico, el clavecín Pleyel despertó el interés por este instrumento -requisito necesario para su "descubrimiento" posterior.

  2. Antes de viajar a Estados Unidos, Wanda pasó por España, país por el que sintió un gran afecto y al que ya había viajado en su juventud en repetidas ocasiones.

  3. A Manuel de Falla, Wanda lo conoció en París. Falla leía los escritos de Wanda sobre el clavecín y se sentía muy atraído por ella -musicalmente hablando- desde la primera década del siglo XX. Si ya entonces se encontrarían, fue a partir de la segunda década cuando se conocieron mejor (de estos encuentros se conserva alguna fotografía que podréis encontrar fácilmente por Internet). Podría hablarse detenidamente de la influencia de Wanda Landowska sobre el compositor español; entre otras cosas, ella le aconsejaría introducir el clave en El retablo de maese Pedro, obra que, sin ir más lejos, marca para muchos la vuelta del clavecín a la orquesta moderna.

  4. La importancia y repercusión de Wanda Landowska es indiscutible. Además de lo dicho, ella fue la primera persona que gravó las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, así como la primera que interpretó –desde su creación en el siglo XVIII- la Pasión según San Mateo del mismo autor, al que admiraba tanto como a Couperin y Rameau. Pero también fue una gran estudiosa, escribiendo importantes artículos históricos y musicológicos sobre clavecín, tales como Sur l’interpretation des oeuvres de clavecin de J. S: Bach (1905) y La musique ancienne (1909). A esto deberíamos añadir sus múltiples gravaciones y su labor pedagógica. Entre otras cosas, creó una Escuela de Música Antigua en París en los años 20 y utilizó su propia casa para la interpretación y estudio de la música antigua. Por todo ello, Wanda Landowska es la madre de la interpretación historicista para clavecín, que no es poco.


Escrito por Calimerio Soares
Traducido por Daniel Martín Sáez
(Título original: "O cravo na Contemporaneidade", publicado en su idioma original en esta misma edición)
Desde Brasil
Fecha de publicación: Julio de 2010
Artículo que vió la luz en la revista nº 16 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

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