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EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I)

Pablo Ransanz Martínez
Compositor

(Nº 3, ABRIL, 2007)


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MUSICOLOGÍA, REFLEXIÓN

RESUMEN

Uno de los mayores desafíos a los que se han enfrentado muchos de los compositores de la pasada centuria ha sido la aceptación – no exenta de rivalidades y polémicas - de la escala cromática de doce notas como sustrato y herramienta musical indispensable para la comprensión del rico desarrollo del contrapunto actual – en sus diferentes modalidades y escuelas -.

Palabras clave: Contrapunto, Armonía, Siglo XX


A Eva Vicens, con profundo afecto y admiración.

“Las armonías de Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo sirven para el propósito colorista de expresar estados de ánimo e imágenes plásticas. Tanto los estados de ánimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se convierten así en elementos constructivos incorporados a la función musical; ocasionan una suerte de comprensibilidad emotiva. De esta forma, la tonalidad se ve completamente destronada en la práctica, si no en la teoría”.

(Arnold Schönberg, “El estilo y la idea”)


El binomio armonía-contrapunto

Uno de los mayores desafíos a los que se han enfrentado muchos de los compositores de la pasada centuria ha sido la aceptación – no exenta de rivalidades y polémicas - de la escala cromática de doce notas como sustrato y herramienta musical indispensable para la comprensión del rico desarrollo del contrapunto actual – en sus diferentes modalidades y escuelas -.

        Durante los últimos cuatrocientos años de la Historia de la Música, han existido diferentes etapas contrapuntísticas, todas ellas encaminadas hacia una mejor comprensión de la escritura horizontal y a la experimentación – asumiendo riesgos musicales muy elevados en algunos casos – con las diferentes líneas de voz que coexisten e interrelacionan dentro del tejido armónico de una determinada composición.

        Contrapunto y armonía son dos caras – inseparables - de una misma moneda. Sin un armazón – o estructura musical – coherente y bien diseñado armónicamente, sería caótico acometer la tarea compositiva con rigor. Por tanto, el conocimiento y la comprensión de las relaciones que guardan entre sí un conjunto de notas que suenan simultáneamente en acordes (vertiente o lectura vertical) es esencial para comprender y disfrutar del fenómeno musical en todas sus manifestaciones.

        De la misma manera, si las relaciones y progresiones entre las diferentes voces – o líneas de voz, si se prefiere - que integran una obra musical (vertiente horizontal) careciesen de reglas – más o menos rígidas, según los criterios adoptados -, el ejercicio de la composición sería un inmenso océano agitado incapaz de aportar soluciones a los diferentes retos musicales que el ser humano ha ido descubriendo y venciendo a lo largo del tiempo. Armonía y contrapunto son disciplinas indispensables.

        Durante décadas, han sido numerosos los compositores y estudiantes de Música españoles que han denunciado las importantes deficiencias que existen en materia de contrapunto en los Conservatorios y Escuelas de Música de nuestro territorio. Cualquiera que desee comprobar la escasa carga lectiva que se asigna en los centros docentes musicales a la materia que ahora nos ocupa, tan sólo ha de acercarse a los variados itinerarios curriculares musicales que se proponen a los alumnos en cualquiera de las diferentes Comunidades Autónomas de España.

        Con el presente artículo tripartito, el autor de estas líneas ha creído necesario y oportuno emprender una labor divulgativa para todos los lectores de Sinfonía Virtual que deseen comprender por qué muchos compositores europeos del siglo XX se vieron empujados a acometer serias reformas en el mencionado ámbito, favoreciendo el desarrollo melódico.


Etapas en la armonía y el contrapunto: sistemas y corrientes musicales

Desde un enfoque armónico y contrapuntístico, muchos estudiosos han desglosado los últimos cuatro siglos y medio de Historia de la Música en tres etapas básicas: una primera, esencialmente polifónica* (puesto que prevalece el contrapunto sobre la armonía), que comienza con la camerata fiorentina en el siglo XV, llega a su apogeo durante el siglo XVI – el italiano Claudio Monteverdi representa su máximo exponente -, y termina con la muerte de Johann Sebastian Bach (Eisenach, Alemania, 1.685 – Leipzig, id., 1.750); otra segunda etapa, básicamente armónica (ya que aquí lo que prima es la vertiente o lectura vertical), que comprende a los ‘clásicos’ vieneses (Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadé Mozart y Ludwig van Beethoven como los tres más destacados) y a la gran escuela romántica europea del siglo XIX - época que abarca aproximadamente hasta 1910 -, en la que se consolidan las bases de la armonía (diatónica) tradicional de Occidente, así como la supremacía de la escala diatónica - prácticamente indiscutible durante la segunda mitad del siglo XVII y el siglo XVIII – y del sistema tonal como eje de la praxis compositiva; y, finalmente, una tercera etapa – que comprende casi todo el siglo XX y parte de la época actual – principalmente contrapuntística, dado que en nuestros días hemos asistido a la práctica disolución de la tonalidad, para dar lugar a una gran variedad de corrientes en las que se exploran – hasta llegar a límites insospechados – las relaciones entre las doce notas – o semitonos – de la escala cromática, de manera que deja de existir un solo ‘centro’ o ‘eje tonal’ rígido y bien diferenciado en torno al cual ‘gravitan’ el resto de las notas que componen la citada escala. Un claro ejemplo de esta tendencia ‘antitonal’ lo constituye el sistema atonal o atonalismo.

        El dodecafonismo se sustenta sobre este sistema atonal, y aparece en la denominada segunda escuela de Viena, siendo sus principales impulsores Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 – Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 – 24/12/1.935)

Según el criterio de los dodecafonistas, las posibilidades que podía ofrecer la música tonal se habían agotado, debido en gran medida a la utilización del cromatismo exagerado por parte de compositores como Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia, Italia, 13/02/1.883) o Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22/08/1.862 – París, id., 25/03/1.918).

        Por tanto, la utilización cromática - doce notas con autonomía propia - o diatónica – siete ‘principales’ y el resto ‘accidentales’ - de las notas de la escala actual dependerá de los criterios que cada compositor adopte, consiguiendo fines bien distintos con su elección. La armonía diatónica – la tradicional en Occidente hasta la época de Wagner – se ha servido siempre de la escala diatónica como herramienta fundamental, lo cual no ha impedido a los grandes compositores servirse de la escala cromática en momentos puntuales o en determinadas etapas de sus vidas. Como curiosidad para nuestros lectores, podemos destacar que el primer compositor europeo que utilizó en una de sus obras la escala cromática completa y estrictamente ordenada fue Wolfgang Amadé Mozart (Salzburgo, Austria, 27/01/1.756 – Viena, id., 05/12/1.791). En concreto, el genial salzburgués la introduce ad hoc con fines humorísticos en Una broma musical (“Ein musikalischer Spass”, KV 522 ). (1)

        Por lo general, los períodos de transición parecen ser predominantemente contrapuntísticos, mientras que en los estáticos – o consolidados – prevalece – con excepciones – la armonía. Si prima un sistema tonal – obsérvense los siglos XVIII y XIX -, significa que existen unos elementos armónicos básicos – acordes – que ‘envuelven’ a esa tonalidad y la dotan de un cuerpo bien definido y sin posibilidades de confusión fortuita, con un grado de libertad amplio, aunque acotado.

        Si, por el contrario, el sistema empleado en una determinada época de la Historia de la Música está en proceso de maduración – la etapa anterior a Bach es un claro ejemplo de ello -, los compositores intentarán paliar las ‘carencias’ armónicas con un desarrollo más esmerado del contrapunto, confiriendo de esa manera un mayor protagonismo a cada línea de voz – melodía principal, contramelodía, etcétera - y dotándola de una mayor individualidad. Excelentes – e incomparables - ejemplos se encuentran en los libros de Madrigales (guerreros y amorosos) de Claudio Monteverdi, genial polifonista del Renacimiento musical.

        Puede decirse sin temor que una época en la que el contrapunto es el elemento predominante viene marcada por una mayor evolución individual de las voces que conforman la obra musical. Al ser la riqueza melódica cada vez mayor, la elaboración de cada una de las líneas de voz es cada vez más minuciosa, favoreciendo que aparezcan un mayor número de ellas. Indirectamente, durante las transiciones de carácter contrapuntístico, se promueve un desarrollo armónico (lectura vertical) cada vez mayor y más complejo, puesto que al integrarse todas las líneas de voz existentes en movimiento constante, se crea un tejido armónico que define un sistema musical. Por tanto, en una etapa en la que prevalece el contrapunto se favorece la experimentación armónica.


La tonalidad en la música actual

A principios del siglo XIX, el sistema diatónico se encontraba firmemente establecido en las tríadas - mayor y menor -. En la actualidad, éstas se han visto reemplazadas por acordes de formación más compleja. Pero, si se investiga con mayor profundidad, los acordes ‘nuevos’ son en realidad transformaciones de los ‘antiguos’ – utilizados en su tiempo por Giovanni Pierluigi da Palestrina o Johann Sebastian Bach, entre otros ilustres contrapuntistas -. De hecho, si se estudiasen aisladamente algunos de estos acordes de ‘reciente’ aparición (como el acorde místico [do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re] de Alexander Scriabin basado en cuartas), se llegaría a la conclusión de que aún pueden ser referidos a un ‘centro tonal’ que corresponde a la tónica en la armonía tradicional.

        Para los dodecafonistas, existían doce “tonalidades” de igual relevancia, y por tanto, se rompía directa y drásticamente con la idea de tónica, puesto que las doce notas de la escala cromática tenían la misma importancia, sin encontrarse unas supeditadas a las otras. El propio Schönberg denominaba a su nuevo sistema musical “Composición basada en doce notas referidas exclusivamente la una a la otra entre sí”.

        Según el musicólogo y compositor británico Humphrey Searle, el sistema diatónico se ha visto substituído por lo que él denomina expansión de la tonalidad – concepto que se abordará más adelante -.

        Se puede concluir este epígrafe afirmando que, en la delicada cuestión de la tonalidad y su tratamiento, no existe una ruptura completa con el pasado. Muchos de los elementos de la música de los siglos XVII y XVIII han subsistido hasta nuestros días. Lo que en realidad ha cambiado es la concepción de la tonalidad.

El contrapunto en Europa durante el Renacimiento

Sentadas las bases de los sistemas armónico y contrapuntístico, será importante reflejar mediante ejemplos gráficos las afirmaciones que hasta ahora se han vertido sobre las diferentes épocas musicales y los sistemas que priman en cada una.

        Los madrigales son un excelente caldo de cultivo para el incipiente contrapunto del siglo XVI e inicios del siglo XVII. Este ejemplo que se ha extraído del madrigal “Moro Lasso” (1611) de Gesualdo de Venosa ilustra perfectamente cómo el movimiento individual de las partes – voces – genera un entramado armónico sorprendente, puesto que la secuencia de acordes anticipa el motivo del beso – como advierte Philip Heseltine - en La Valquiria de Richard Wagner:

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        De la misma manera, del lógico movimiento contrapuntístico de las partes – líneas de voz – se genera un choque extraordinario de “falsas relaciones” armónicas en este pasaje de “My heart is inditing” (Henry Purcell), ya que el compositor no estaba pensando principalmente en una lectura vertical (armónica) cuando escribió este fragmento, sino puramente horizontal:

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El contrapunto cromático

El excepcional Kantor de Leipzig Johann Sebastian Bach muestra una anticipación en la utilización del cromatismo al igual que lo hiciera con anterioridad Gesualdo de Venosa. He aquí un pasaje de la fuga en Si menor (vigésimo cuarta y última) del primer libro del Clave bien temperado (“Das wohltemperierte Klavier, Teil I”) (2):

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        Tras la introducción, la fuga** evoluciona hasta que, al llegar al compás número setenta, encontramos al sujeto de la misma en el bajo. Puede observarse que las veinte notas que lo componen (compases 70, 71 y 72 íntegros) contienen todas las notas de la escala cromática (cuatro grupos de cuatro corcheas cada uno, un grupo inicial compuesto por un silencio de corchea y tres corcheas y un acorde [final del compás 72] de dos blancas):

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        Asimismo, se observan modulaciones pasajeras que nada tienen que ver con una hipotética armonización cromática al estilo wagneriano. Por este orden, del compás 70 al 72, si se analizan individualmente los efectos armónicos – aunque parezca una tarea improductiva -, aparecen los acordes que definen las tonalidades de Mi menor, La Mayor, Si menor, Fa sostenido menor y Si menor, respectivamente. Es decir, se observan una especie de ‘microtonalidades’ (hasta cinco en estos tres compases) englobadas dentro de la tonalidad principal (Si menor). Es muy importante reseñar que en ningún momento se ha abandonado la tonalidad principal; tan sólo se han registrado ‘inflexiones’ o modulaciones pasajeras. Si se quiere expresar armónicamente este resultado en términos más técnicos, se tendría la siguiente sucesión de grados: IV – VII – I – V – I.


La escritura cromática y la progresiva disolución de la tonalidad

En el siguiente pasaje de la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach de Ferenc Liszt (Raiding, Hungría, 22/10/1.811 – Bayreuth, Alemania, 31/07/1.886) podemos encontrar – salvando la distancia temporal – un magnífico ejemplo de modulaciones pasajeras mediante cromatismos:

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        En un ingenioso tributo al ilustre organista de Eisenach, Liszt toma las cuatro letras del apellido de su admirado Maestro (B-A-C-H), les asigna su correspondiente nota musical (B = Si bemol, A = La, C = Do, H = Si natural) y elabora una fantasía con su correspondiente fuga.

        En el pasaje que se ha transcrito aquí para nuestros lectores – correspondiente a la fuga -, puede apreciarse la tercera y cuarta entrada de las voces, exponiendo el sujeto en la más aguda y en la más grave de ellas, respectivamente (cuatro negras en el grado I [tónica] de la tonalidad principal de Si bemol Mayor, y cuatro negras en el grado V [Fa, dominante] de la citada tonalidad).

        El tema principal del sujeto es similar al empleado por Bach en el anterior ejemplo de la fuga en Si menor BWV 869. La diferencia estriba en que aquí se observa un contrapunto cromático que origina una modulación tan constante que casi equivale a la suspensión de la tonalidad como resultado de las sucesivas modulaciones pasajeras, las cuales no desembocan claramente en otra tónica definitoria de una nueva tonalidad.

        Para paliar estas ‘fluctuaciones tonales’, el propio Liszt estimó oportuno introducir a continuación de este pasaje otro –similar a un ‘puente’- en Sol menor –relativo menor de Si bemol Mayor-, consistente en un largo pedal sobre la dominante (re), para incluir una posterior entrada del sujeto en Sol menor, donde ya sí se asienta claramente la tonalidad principal.

        Otros compositores más jóvenes que el suegro de Wagner siguieron cultivando estas experimentaciones cromáticas, con resultados contrapuntísticos extraordinarios. Max Reger (Brand, Baviera [Alemania], 19/03/1873 – Leipzig, id., 11/05/1916) es uno de los máximos exponentes de esta corriente inquieta e inconformista. Esenciualmente, Reger fue un compositor de vocación contrapuntística con predilección por la escritura cromática. Como claro ejemplo, se ha insertado a continuación una fragmento sobre sus Variaciones y Fuga sobre un tema original, Op. 73:

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        Este compositor aboga por la combinación de los elementos diatónicos y cromáticos, y como consecuencia de ello, su estilo puede parecer ilógico e irritante para el oyente que escucha por primera vez sus obras.

        Dentro de la misma composición, en el siguiente pasaje puede apreciarse que todas las voces se mueven con absoluta lógica, siguiendo las reglas de la armonía diatónica, pero el resultado global es el de una incontrolada e innecesaria modulación:

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        Reger contribuyó de manera decisiva a la descomposición gradual de la tonalidad, y otros compositores imitaron su estilo inconfundible.

        Durante aquellos primeros años del siglo XX, Alemania fue uno de los centros musicales más prolíficos del continente europeo. Diversas escuelas y tendencias comenzaron a desarrollarse a partir del ‘pastiche’ musical del bávaro. Buena muestra de ello son los compositores contemporáneos Karlheinz Stockhausen (Kerpen-Mödrath, cerca de Colonia, Alemania, 22/08/1928) o Giselher Klebe (Mannheim, Alemania, 28/06/1925).


Richard Strauss y el contrapunto armónico

El alemán Richard Strauss (Munich, 11/06/1.864 – Garmisch, 08/09/1.949) dotó de una nueva significación al poema sinfónico creado por Liszt años antes. Ejemplos de ello son “Don Juan”, “Don Quijote”, “Las travesuras de Till Eulenspiegel”, “Muerte y transfiguración” y “Así hablaba Zaratustra”. Strauss es un compositor fundamentalmente tonal, y puede afirmarse que, aún siendo en esencia diatónico en su escritura musical, emplea en muchas ocasiones disonancias violentas y cromáticas de manera intencionada para obtener efectos dramáticos considerables.

        Strauss hace gala de un contrapunto esencialmente armónico, así que no podría considerársele un contrapuntista en términos estrictos. Para el compositor alemán, la armonía es absolutamente fundamental y configura el entramado de sus obras – esencialmente, en las orquestales -.

        Un ejemplo típico - que se inserta aquí - en el que Strauss introduce fragmentos propios de obras anteriores puede apreciarse en su poema sinfónico titulado Una vida de héroe (“Ein Heldesleben”) – en referencia a sí mismo, según el propio autor -:

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        Este pasaje lleva la indicación en alemán Sehr ruhig (muy calmado). Aunque en ocasiones pueden apreciarse ‘choques’ entre voces – puesto que llegan a solaparse - entre apoyaturas, este pasaje se mantiene dentro de los límites del contrapunto diatónico tradicional.

        En Así habló Zaratustra (“Also sprach Zarathustra”), puede encontrarse un intento más ambicioso de escritura contrapuntística en el pasaje de la Sabiduría:

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        El fragmento comienza en fugato (estilo fugado) con entradas sucesivas en do, sol, re y la. Lo que aquí se ha reproducido corresponde a la entrada final en la (obsérvese el primer compás del primer violonchelo y el segundo compás del fagot solista). El primero introduce un tema de tres notas separadas por intervalos de quinta – la, mi – y cuarta – mi, la –. El fagot recoge este motivo en la octava inferior en el grado V – la tonalidad principal de este fragmento es La menor -.

Los violonchelos están divididos en cuatro partes, cada una de las cuales está doblada a la octava inferior (grave) por los contrabajos. El tema de la fuga - sujeto - aparece en el primer violonchelo durante cuatro compases, y consiste en 14 notas, entre las que se incluyen las doce de la escala cromática.

El segundo violonchelo juega un papel decisivo en las intenciones straussianas, puesto que lleva la mayor carga cromática de las voces y provoca los ‘enfrentamientos’ entre ellas.

Mahler y la experimentación contrapuntística

Gustav Mahler (Kalischt, actual República Checa, 07/07/1.860 – Viena, Austria, 18/05/1.911) representa un punto de inflexión en la escritura musical orquestal. Su arte es más evolucionado que el de Richard Strauss, además de ser el autor de una gigantesca obra, donde merecen una mención muy especial sus diez sinfonías (la última, inacabada). Este gran director de orquesta y trabajador infatigable demostró sus fabulosos conocimientos de orquestación en toda su producción sinfónica.

        El compositor bohemio procuró dotar a cada una de las voces de la orquesta de una mayor individualidad, apartándose de la textura wagneriana de sonidos –en la que cada uno de ellos es prácticamente doblado por otro-. Como ya se ha indicado al principio de esta primera entrega sobre el contrapunto durante el pasado siglo, una mayor experimentación contrapuntística conlleva un creciente desarrollo polifónico. Esto puede apreciarse en este fragmento de su octava sinfonía:

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        Aquí se aprecia cómo algunas voces imitan a otras. El contrapunto de Mahler es esencialmente diatónico, y las armonías – en su conjunto – continúan relativamente claras. En otro pasaje del mismo movimiento de su Octava, se observa con claridad una especie de stretto**** instrumental, en el que Mahler utiliza todos los artificios ya conocidos de disminución, aumentación e inversión, hábilmente combinados con modulaciones:

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        Aunque en sucesivas entregas de esta serie Schönberg será ampliamente abordado por separado, quien escribe estas líneas ha creído oportuno traer aquí para todos los lectores de Sinfonía Virtual un breve análisis de las obras de juventud del compositor vienés.

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Escrito por Pablo Ransanz Martínez
Desde España
Fecha de publicación: Abril de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 3 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505



 

 

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