EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I) - 01
Pablo Ransanz
A Eva Vicens, con profundo afecto y admiración.
“Las armonías de Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo sirven para el propósito colorista de expresar estados de ánimo e imágenes plásticas. Tanto los estados de ánimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se convierten así en elementos constructivos incorporados a la función musical; ocasionan una suerte de comprensibilidad emotiva. De esta forma, la tonalidad se ve completamente destronada en la práctica, si no en la teoría”.
(Arnold Schönberg, “El estilo y la idea”)
El binomio armonía-contrapunto
Uno de los mayores desafíos a los que se han enfrentado muchos de los compositores de la pasada centuria ha sido la aceptación – no exenta de rivalidades y polémicas - de la escala cromática de doce notas como sustrato y herramienta musical indispensable para la comprensión del rico desarrollo del contrapunto actual – en sus diferentes modalidades y escuelas -.
Durante los últimos cuatrocientos años de la Historia de la Música, han existido diferentes etapas contrapuntísticas, todas ellas encaminadas hacia una mejor comprensión de la escritura horizontal y a la experimentación – asumiendo riesgos musicales muy elevados en algunos casos – con las diferentes líneas de voz que coexisten e interrelacionan dentro del tejido armónico de una determinada composición.
Contrapunto y armonía son dos caras – inseparables - de una misma moneda. Sin un armazón – o estructura musical – coherente y bien diseñado armónicamente, sería caótico acometer la tarea compositiva con rigor. Por tanto, el conocimiento y la comprensión de las relaciones que guardan entre sí un conjunto de notas que suenan simultáneamente en acordes (vertiente o lectura vertical) es esencial para comprender y disfrutar del fenómeno musical en todas sus manifestaciones.
De la misma manera, si las relaciones y progresiones entre las diferentes voces – o líneas de voz, si se prefiere - que integran una obra musical (vertiente horizontal) careciesen de reglas – más o menos rígidas, según los criterios adoptados -, el ejercicio de la composición sería un inmenso océano agitado incapaz de aportar soluciones a los diferentes retos musicales que el ser humano ha ido descubriendo y venciendo a lo largo del tiempo. Armonía y contrapunto son disciplinas indispensables.
Durante décadas, han sido numerosos los compositores y estudiantes de Música españoles que han denunciado las importantes deficiencias que existen en materia de contrapunto en los Conservatorios y Escuelas de Música de nuestro territorio. Cualquiera que desee comprobar la escasa carga lectiva que se asigna en los centros docentes musicales a la materia que ahora nos ocupa, tan sólo ha de acercarse a los variados itinerarios curriculares musicales que se proponen a los alumnos en cualquiera de las diferentes Comunidades Autónomas de España.
Con el presente artículo tripartito, el autor de estas líneas ha creído necesario y oportuno emprender una labor divulgativa para todos los lectores de Sinfonía Virtual que deseen comprender por qué muchos compositores europeos del siglo XX se vieron empujados a acometer serias reformas en el mencionado ámbito, favoreciendo el desarrollo melódico.
Etapas en la armonía y el contrapunto: sistemas y corrientes musicales
Desde un enfoque armónico y contrapuntístico, muchos estudiosos han desglosado los últimos cuatro siglos y medio de Historia de la Música en tres etapas básicas: una primera, esencialmente polifónica* (puesto que prevalece el contrapunto sobre la armonía), que comienza con la camerata fiorentina en el siglo XV, llega a su apogeo durante el siglo XVI – el italiano Claudio Monteverdi representa su máximo exponente -, y termina con la muerte de Johann Sebastian Bach (Eisenach, Alemania, 1.685 – Leipzig, id., 1.750); otra segunda etapa, básicamente armónica (ya que aquí lo que prima es la vertiente o lectura vertical), que comprende a los ‘clásicos’ vieneses (Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadé Mozart y Ludwig van Beethoven como los tres más destacados) y a la gran escuela romántica europea del siglo XIX - época que abarca aproximadamente hasta 1910 -, en la que se consolidan las bases de la armonía (diatónica) tradicional de Occidente, así como la supremacía de la escala diatónica - prácticamente indiscutible durante la segunda mitad del siglo XVII y el siglo XVIII – y del sistema tonal como eje de la praxis compositiva; y, finalmente, una tercera etapa – que comprende casi todo el siglo XX y parte de la época actual – principalmente contrapuntística, dado que en nuestros días hemos asistido a la práctica disolución de la tonalidad, para dar lugar a una gran variedad de corrientes en las que se exploran – hasta llegar a límites insospechados – las relaciones entre las doce notas – o semitonos – de la escala cromática, de manera que deja de existir un solo ‘centro’ o ‘eje tonal’ rígido y bien diferenciado en torno al cual ‘gravitan’ el resto de las notas que componen la citada escala. Un claro ejemplo de esta tendencia ‘antitonal’ lo constituye el sistema atonal o atonalismo.
El dodecafonismo se sustenta sobre este sistema atonal, y aparece en la denominada segunda escuela de Viena, siendo sus principales impulsores Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 – Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 – 24/12/1.935)
Según el criterio de los dodecafonistas, las posibilidades que podía ofrecer la música tonal se habían agotado, debido en gran medida a la utilización del cromatismo exagerado por parte de compositores como Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia, Italia, 13/02/1.883) o Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22/08/1.862 – París, id., 25/03/1.918).
Por tanto, la utilización cromática - doce notas con autonomía propia - o diatónica – siete ‘principales’ y el resto ‘accidentales’ - de las notas de la escala actual dependerá de los criterios que cada compositor adopte, consiguiendo fines bien distintos con su elección. La armonía diatónica – la tradicional en Occidente hasta la época de Wagner – se ha servido siempre de la escala diatónica como herramienta fundamental, lo cual no ha impedido a los grandes compositores servirse de la escala cromática en momentos puntuales o en determinadas etapas de sus vidas. Como curiosidad para nuestros lectores, podemos destacar que el primer compositor europeo que utilizó en una de sus obras la escala cromática completa y estrictamente ordenada fue Wolfgang Amadé Mozart (Salzburgo, Austria, 27/01/1.756 – Viena, id., 05/12/1.791). En concreto, el genial salzburgués la introduce ad hoc con fines humorísticos en Una broma musical (“Ein musikalischer Spass”, KV 522 ). (1)
Por lo general, los períodos de transición parecen ser predominantemente contrapuntísticos, mientras que en los estáticos – o consolidados – prevalece – con excepciones – la armonía. Si prima un sistema tonal – obsérvense los siglos XVIII y XIX -, significa que existen unos elementos armónicos básicos – acordes – que ‘envuelven’ a esa tonalidad y la dotan de un cuerpo bien definido y sin posibilidades de confusión fortuita, con un grado de libertad amplio, aunque acotado.
Si, por el contrario, el sistema empleado en una determinada época de la Historia de la Música está en proceso de maduración – la etapa anterior a Bach es un claro ejemplo de ello -, los compositores intentarán paliar las ‘carencias’ armónicas con un desarrollo más esmerado del contrapunto, confiriendo de esa manera un mayor protagonismo a cada línea de voz – melodía principal, contramelodía, etcétera - y dotándola de una mayor individualidad. Excelentes – e incomparables - ejemplos se encuentran en los libros de Madrigales (guerreros y amorosos) de Claudio Monteverdi, genial polifonista del Renacimiento musical.
Puede decirse sin temor que una época en la que el contrapunto es el elemento predominante viene marcada por una mayor evolución individual de las voces que conforman la obra musical. Al ser la riqueza melódica cada vez mayor, la elaboración de cada una de las líneas de voz es cada vez más minuciosa, favoreciendo que aparezcan un mayor número de ellas. Indirectamente, durante las transiciones de carácter contrapuntístico, se promueve un desarrollo armónico (lectura vertical) cada vez mayor y más complejo, puesto que al integrarse todas las líneas de voz existentes en movimiento constante, se crea un tejido armónico que define un sistema musical. Por tanto, en una etapa en la que prevalece el contrapunto se favorece la experimentación armónica.
La tonalidad en la música actual
A principios del siglo XIX, el sistema diatónico se encontraba firmemente establecido en las tríadas - mayor y menor -. En la actualidad, éstas se han visto reemplazadas por acordes de formación más compleja. Pero, si se investiga con mayor profundidad, los acordes ‘nuevos’ son en realidad transformaciones de los ‘antiguos’ – utilizados en su tiempo por Giovanni Pierluigi da Palestrina o Johann Sebastian Bach, entre otros ilustres contrapuntistas -. De hecho, si se estudiasen aisladamente algunos de estos acordes de ‘reciente’ aparición (como el acorde místico [do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re] de Alexander Scriabin basado en cuartas), se llegaría a la conclusión de que aún pueden ser referidos a un ‘centro tonal’ que corresponde a la tónica en la armonía tradicional.
Para los dodecafonistas, existían doce “tonalidades” de igual relevancia, y por tanto, se rompía directa y drásticamente con la idea de tónica, puesto que las doce notas de la escala cromática tenían la misma importancia, sin encontrarse unas supeditadas a las otras. El propio Schönberg denominaba a su nuevo sistema musical “Composición basada en doce notas referidas exclusivamente la una a la otra entre sí”.
Según el musicólogo y compositor británico Humphrey Searle, el sistema diatónico se ha visto substituído por lo que él denomina expansión de la tonalidad – concepto que se abordará más adelante -.
Se puede concluir este epígrafe afirmando que, en la delicada cuestión de la tonalidad y su tratamiento, no existe una ruptura completa con el pasado. Muchos de los elementos de la música de los siglos XVII y XVIII han subsistido hasta nuestros días. Lo que en realidad ha cambiado es la concepción de la tonalidad.
El contrapunto en Europa durante el Renacimiento
Sentadas las bases de los sistemas armónico y contrapuntístico, será importante reflejar mediante ejemplos gráficos las afirmaciones que hasta ahora se han vertido sobre las diferentes épocas musicales y los sistemas que priman en cada una.
Los madrigales son un excelente caldo de cultivo para el incipiente contrapunto del siglo XVI e inicios del siglo XVII. Este ejemplo que se ha extraído del madrigal “Moro Lasso” (1611) de Gesualdo de Venosa ilustra perfectamente cómo el movimiento individual de las partes – voces – genera un entramado armónico sorprendente, puesto que la secuencia de acordes anticipa el motivo del beso – como advierte Philip Heseltine - en La Valquiria de Richard Wagner:
De la misma manera, del lógico movimiento contrapuntístico de las partes – líneas de voz – se genera un choque extraordinario de “falsas relaciones” armónicas en este pasaje de “My heart is inditing” (Henry Purcell), ya que el compositor no estaba pensando principalmente en una lectura vertical (armónica) cuando escribió este fragmento, sino puramente horizontal:
El contrapunto cromático
El excepcional Kantor de Leipzig Johann Sebastian Bach muestra una anticipación en la utilización del cromatismo al igual que lo hiciera con anterioridad Gesualdo de Venosa. He aquí un pasaje de la fuga en Si menor (vigésimo cuarta y última) del primer libro del Clave bien temperado (“Das wohltemperierte Klavier, Teil I”) (2):
Tras la introducción, la fuga** evoluciona hasta que, al llegar al compás número setenta, encontramos al sujeto de la misma en el bajo. Puede observarse que las veinte notas que lo componen (compases 70, 71 y 72 íntegros) contienen todas las notas de la escala cromática (cuatro grupos de cuatro corcheas cada uno, un grupo inicial compuesto por un silencio de corchea y tres corcheas y un acorde [final del compás 72] de dos blancas):
Asimismo, se observan modulaciones pasajeras que nada tienen que ver con una hipotética armonización cromática al estilo wagneriano. Por este orden, del compás 70 al 72, si se analizan individualmente los efectos armónicos – aunque parezca una tarea improductiva -, aparecen los acordes que definen las tonalidades de Mi menor, La Mayor, Si menor, Fa sostenido menor y Si menor, respectivamente. Es decir, se observan una especie de ‘microtonalidades’ (hasta cinco en estos tres compases) englobadas dentro de la tonalidad principal (Si menor). Es muy importante reseñar que en ningún momento se ha abandonado la tonalidad principal; tan sólo se han registrado ‘inflexiones’ o modulaciones pasajeras. Si se quiere expresar armónicamente este resultado en términos más técnicos, se tendría la siguiente sucesión de grados: IV – VII – I – V – I.
IMPORTANTE: ESTE MAGNÍFICO ARTÍCULO POSEE UNA EXTENSIÓN DE 32 PÁGINAS, POR LO QUE HA SIDO DIVIDIDO EN 4 PARTES. ADEMÁS, TODAS ELLAS FORMAN SÓLO LA PRIMERA PARTE DE UNA SAGA TRIPARTITA DEDICADA EXCLUSIVAMENTE AL CONTRAPUNTO.
Artículo escrito por Pablo Ransanz.
Desde España
Fecha de publicación: Abril del 2007.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0003 de Sinfonía Virtual.
