La Rondeña es uno de los estilos que forma parte de la familia del Fandango, la más prolífica del árbol flamenco. Como género de canto y baile también se manifiesta en ambientes populares, estando extendida no solo en Andalucía, sino en Castilla León, La Mancha, Extremadura y Murcia, tanto la variante andaluza, como otras rondeñas usadas como cantos de rondar a las mozas, con tipología musical de jota. Este trabajo profundiza en las diversas formas de rondeña como género de canto y baile en contextos de música tradicional y flamenco, aportando datos que ayuden a entender mejor el origen del nombre y las diferentes manifestaciones musicales que bajo él se presentan.

Las artes escénicas en la España de la Edad Moderna y su relación con músicas populares, recogidas por literatos y compositores de la época a través de referencias cruzadas de gran complejidad, permiten describir los modos artísticos en los que se fundamenta lo que se ha venido en llamar preflamenco, relacionando música culta y popular, teatro breve, poesía y artes plásticas. En el presente análisis se relacionan estos factores y se incorporan nuevos elementos de juicio que resaltan el carácter polisémico del vocablo flamenco, respaldando o poniendo en cuestión los ya conocidos y descritos, a la luz de nuevas fuentes y enfoques.

El presente ensayo tiene la intención de establecer un diálogo entre la manera de cantar del legendario cantaor de seguiriyas Manuel Agujetas (1936-2015) y el mundo poético creado en torno a la seguiriya gitana. Partimos de dos conferencias de Lorca, donde el poeta granadino consigue ayuntar su imaginación con sus profundos conocimientos sobre el arte flamenco. A la luz de estos textos intentamos una lectura del “Poema de la seguiriya gitana” que pudiera relacionar conceptos musicales con evocaciones poéticas inspiradas en la seguiriya. Desde esta lectura nos acercamos al cante del Agujetas, para tratar de identificar en su voz con rajo la poética de la seguiriya.

Este artículo tiene un doble propósito. De un lado, aportar visibilidad a lo que durante cierta época fue un estilo presente en el repertorio de los concertistas de guitarra flamenca, quienes lo dotaron de enorme personalidad. De otro, pretende contextualizar en lo posible dicha forma musical para entenderla mejor. Nos sorprende la casi total ausencia de trabajos que aborden, siquiera brevemente, su análisis musical o histórico. Más cuando observamos la gran variedad de enfoques y diversidad de recursos de que han hecho uso los guitarristas para enriquecer un esquema, en principio, abocado a una vida breve, por su concepto quizá excesivamente facilón.

Basado en hechos reales, este relato recuerda a lo que José Cadalso dejó en el siglo XVIII en sus Cartas Marruecas. El motivo de esta comparación está no sólo en demostrar el trasfondo sociocultural persistente del flamenco a lo largo de su historia, sino también la función de la fiesta en el desarrollo de la música popular, analizada ya en mi artículo “El caos creativo: fiesta y música como objetos de deconstrucción y hermenéutica profunda. Una propuesta sociológica” (Anduli. Revista de Ciencias Sociales, 6/2006)